Verso la fine degli anni Sessanta in tutto il mondo occidentale le canzoni sentivano di dover fare i conti, per crescere, con musiche e idee nuove provenienti dai paesi di lingua inglese; perfino i cantautori italiani, ancora alle prese con la tradizione musicale francese e con la ricerca poetica italiana, le tenevano in conto.

Già dall’inizio del decennio l’importanza del rock’n’roll, e in parte anche del jazz, era stata riconosciuta dai primi cantautori genovesi, in ciò seguiti da quelli emiliani e romani. Gli stessi cantautori, poi, si dichiaravano contro l’autoritarismo, il consumismo, il perbenismo: tipici obiettivi polemici della controcultura americana.

Nella quale, però, avevano un ruolo importante anche la protesta contro la burocratizzazione, l’ideale di vita comunitaria, la liberazione sessuale: contenuti, questi, che nella canzone d’autore italiana non passarono se non episodicamente.

La rivoluzione beat

Gli obiettivi della protesta cantautorale, in fondo, coincidevano con quelli degli intellettuali italiani più impegnati nella critica sociale, come Pier Paolo Pasolini, per il quale il consumismo era il “nuovo fascismo”; nel 1966 l’argomento sarebbe entrato anche in teatro, in veste satirica, con una commedia di Luigi Squarzina, Emmetì, a cui non a caso collaborò Gino Paoli. Dal canto loro anche gli autori politicamente più impegnati, come quelli raccolti nel collettivo dei Cantacronache, produssero canzoni satiriche contro la civiltà dei consumi, in linea con gli argomenti pasoliniani.

Questa tematica venne raccolta anche dai beat, soprattutto sotto lo stimolo di Francesco Guccini (in L’antisociale, la sua prima canzone, scritta nel 1961, e ancora in Dio è morto: «nelle auto prese a rate Dio è morto, / nei miti dell’estate Dio è morto»).

E non a caso: Guccini era l’unico in grado di conciliare, sui temi della protesta e della critica sociale, l’influenza di Pasolini e quella di Bob Dylan. Sarà lui il vero ponte che collegherà i cantautori ai beat, portando con sé la lezione americana.

Fu autore, ad esempio, di alcune pregevoli variazioni sul pacifismo e l’antimilitarismo: per l’Equipe 84 Auschwitz (1966), censurata dalla Rai per un anno; per i Nomadi Dio è morto (1967, pure censurata dalla Rai ma trasmessa dalla Radio Vaticana), la cronaca post-atomica di Noi non ci saremo e l’inno hippy Un figlio dei fiori non pensa al domani, sulla musica di Death of the Clown dei Kinks.

Sanremo e la rivoluzione

Si cominciava a indicare questi frutti del beat come “canzoni di protesta”: definizione spesso esagerata, e in certi casi indice – più che di ingenuità – di falsa coscienza.

Chiaro sintomo fu l’ammissione al Festival di Sanremo del 1967 di una serie di canzoni di questo genere, che finirono per contrassegnare quell’edizione non meno del suicidio di Luigi Tenco.

La canzone che più tipicamente esprime tale contraddizione, La rivoluzione (con un testo di Mogol), cantata da Gianni Pettenati abbinato a Gene Pitney, è un significativo concentrato di utopismo e vittimismo giovanilistico, di solidarismo e qualunquismo: «Guarda quante facce scure, piene di rancore, sono ferme là / Guarda quei ragazzi uniti, tutti colorati, stan correndo qua / […] / E basteranno pochi anni oppure poche ore/ per fare un mondo migliore. / Un mondo dove tutti saranno perdonati: «chi ha vinto e chi ha perduto vedRai vincerà».

Poi sorrisi per strada e vecchi che si comportano come bambini, e infine «È finita la rivoluzione / per sempre è finita e mai più ci sarà». Amen.

La fine delle ostilità

È comunque possibile che un testo come quello di La rivoluzione nascesse anche da un pacifismo nobile, per quanto superficialmente orecchiato. Versi come «ci sarà / la rivoluzione / nemmeno un cannone però tuonerà / […] / l’amore alla fine / vedrai vincerà» erano infatti il riflesso dell’idea di protesta “creativa” e non violenta lanciata da Allen Ginsberg e ripresa dal movimento studentesco americano.

Anche Guccini, d’altronde, scriveva in Dio è morto: «io penso / che questa mia generazione è preparata / […] / a una rivolta senza armi».

La stessa idea, estesa a un simbolismo tipicamente hippy, era alla base di un’altra canzone presentata al Festival del 1967 dai Giganti, Proposta: «mettete dei fiori nei vostri cannoni / era scritto in un cartello / sotto il collo dei ragazzi / che, senza conoscersi, / di città diverse, / socialmente differenti, / uscivano per le strade della loro città, / cantavano la loro proposta».

Ma è anche evidente che La rivoluzione e altre canzoni di quell’edizione di Sanremo esprimevano un inconscio desiderio di restaurazione, di fine delle ostilità: portavano come bandiera l’amore e le canzoni, ma era un’idea d’amore genericamente solidaristica, in canzoni superficiali quando non ambigue.

Al di là degli alibi controculturali, rimane il fatto che le sirene del disimpegno erano altrettanto epocali di quelle dell’impegno, e il loro suono veniva amplificato anche meglio.

Un altro cadavere

Può essere interessante accostare queste canzoni del 1967 a un significativo quanto dimenticato precedente che viene da tutt’altra situazione storica, il secondo dopoguerra: una canzone del 1949, Con chitarre e mandolini, in cui si proponeva «d’eliminar bombe e cannoni» perché «d’ora in avanti con le canzoni si pugnerà. / Quando una guerra scoppierà, / l’orchestra in campo scenderà…». Al Sanremo 1967, l’invito a deporre le armi rischiava di far apparire qualsiasi idea rivoluzionaria come una nefasta dichiarazione di guerra.

Perfino Giorgio Gaber, sempre in quel Sanremo (una congiura?), avvisava nell’introduzione parlata a …E allora dài!: «Questa è una canzone di protesta che non protesta contro nessuno, anzi, siamo tutti d’accordo», e senza un filo d’ironia sviluppava il tema lungo una serie di luoghi comuni – gli amici non si tradiscono, il denaro non dà la felicità, gli uomini sono tutti uguali, far la guerra non sta bene –, con richiami al Vangelo e l’esortazione a fare «le cose giuste».

Meglio, allora, il nonsense cantato da Antoine, Pietre, che democraticamente trasformava la paura del conflitto sociale in sassate per tutti, brutti e belli, poveri e ricchi.

Lietta Tornabuoni scrisse giustamente sul settimanale “L’Europeo” che quello di Tenco non era stato l’unico cadavere del Festival, perché lì la canzone di protesta era nata morta, la via italiana al beat era fallita e i giovani ne risultavano sconfitti. Ironia della sorte: a dispetto del preteso pacifismo delle sue canzoni, Sanremo 1967 fu un campo di battaglia.

Un grande prato verde

Di quest’hippismo all’acqua di rose (e all’italiana) il sintomo più innocuo, anche se non meno significativo, fu l’anno dopo il marketing di Cercate di abbracciare tutto il mondo come noi, un 45 giri dei Rokes che venne pubblicato su vinile profumato all’acqua di colonia (altra ironia della sorte: il batterista del gruppo era poi destinato a diventare dirigente di una ditta di profumi inglese).

Il fenomeno aveva avuto un’impennata quando, tra la fine del 1967 e l’inizio del 1968, il 45 giri San Francisco di Scott McKenzie, discutibile invito al pellegrinaggio in California con un fiore nei capelli (pubblicato quando gli hippy californiani avevano già celebrato il funerale del movimento), stazionò per varie settimane al primo posto nelle classifiche italiane, ricevendo anche un’improbabile cover version da Bobby Solo.

Il fatto preoccupante fu che da noi la tematica resistette fino al punto di generare tarde mostruosità come quell’hippy che nell’eponima Hippy, portata a Sanremo da Fausto Leali e Carmen Villani nel 1970, viene lagnosamente descritto col fiore di carta in mano, senza amore nella città ostile, senza fissa dimora, come un cretino (il protagonista della canzone non sembra da meno, giungendo a offrirgli casa propria).

Forse il tentativo “controculturale” più toccante e spontaneo della canzone italiana dei secondi anni Sessanta rimane quello di C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones (1966), un classico lanciato da Gianni Morandi e reinterpretato perfino da Joan Baez. Significativo paradosso: toccò proprio al principe della canzone adolescenziale, disimpegnata e foruncolosa della prima metà del decennio cantare gli accenti più sinceri del giovanilismo beat.

E l’anno dopo Morandi fece il bis con Un mondo d’amore: «c’è un grande prato verde dove / nascono speranze che / si chiamano ragazzi. / Questo è il grande prato dell’amore».

Da Mogol-Battisti. L’alchimia del verso cantato: arte e linguaggio della canzone moderna, del musicologo e critico Gianfranco Salvatore, in uscita da Mimesis il 23 febbraio.

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