Emilio Isgrò: «La vecchia pop art è diventata populista»

Nato a Barcellona di Sicilia nel 1937, trasferitosi nel ’56 a Milano, Emilio Isgrò è per tutti l’artista delle cancellature. Figura tra le più rilevanti della scena italiana, inventore di un linguaggio poeticamente e concettualmente originale, non ha mai perso il fuoco dell’impegno civile e della riflessione critica sulla realtà. Nel 2010 lavorò sulla Costituzione italiana: «Cancellandola io, da artista, avrei impedito a chiunque di farlo». «Oggi, 6 febbraio 1971, dichiaro di non essere Emilio Isgrò». Così cancellava sé stesso, il grande artista, poeta e drammaturgo siciliano. Un atto di ri-nascita, con una data precisa; una dichiarazione scritta tenuta tra le mani, in forma di autoritratto. Avrebbe cancellato tutto, Isgrò: la sua identità, quella dei familiari, e poi capolavori della letteratura, volumi storici, immagini, visioni. Dirompente la valenza poetica, concettuale e civile del suo lavoro, in quel territorio complesso che connette estetica e politica, là dove si intrecciano riflessioni su linguaggi, visioni, narrazioni e spazi comuni, sul rapporto tra potere e libertà, sull’ordine e la ridefinizione del visibile e dell’invisibile. Scriveva in Quel che resta di Dio: «Perché si ricomincia, nunc et semper,/da un seme impercettibile, incombente./Un germe stupido d’arancio amaro./Un chicco macroscopico, spelato./Apri le stanze, strappa la finestra,/Grande Meridione inacidito./Perché si parte da una strage bianca/di migranti che cantano sul mare./Perché si viene da una strada nera/di anime scomposte dalla fame./Da una luce tentennante e miope/che nel passato secolo non c’era». Il seme d’arancio è un segno distintivo del suo immaginario, come quelle formiche e api operose che ricamano scritture alternative. E come gli iconici tratti neri, con cui ha sottratto centinaia di testi allo sguardo, lasciando echeggiare il senso nascosto e quello all’orizzonte. Emilio Isgrò è uno di quegli artisti in grado di edificare mondi nuovi con le armi del libero pensiero e dell’immaginazione. Una militanza politica e poetica mai smorzata, dalle prime acrobazie creative fino a oggi, con i suoi 87 anni di ricerca ininterrotta e di straordinaria vitalità intellettuale. [Missing Caption][Missing Credit] Ha appena ricevuto la cittadinanza onoraria di Gibellina. Lì, dopo il sisma del ’68, è stato tra i protagonisti di una stagione gloriosa di ricostruzione e speranza, al fianco di Ludovico Corrao. Che ricordi ha? Sono passati più di quarant’anni e ancora oggi considero Gibellina un’isola felice nell’omologazione generale degli anni Ottanta: fu il tentativo, in buona parte riuscito, di proporre un’arte e un teatro capaci di scardinare la vocazione anglofona dell’epoca. Per questo decisi di scrivere l’Orestea in un siciliano antico, da me inventato di sana pianta, che spacciai per una lingua nata alla Corte di Federico di Svevia. E per questo decisi pure, con il plauso entusiasta di Corrao, che l’opera sarebbe stata rappresentata sulle macerie, là dove ora sorge il Cretto di Burri. Come il terremoto aveva cancellato la vecchia città, io, che di cancellature ero espertissimo, decisi di cancellare la tradizione stagnante degli spettacoli classici in Sicilia. Perché sono convinto che la retorica sicilianista non paga più. La lezione di Emilio Isgrò sulla “cancellatura” del Natale Oggi è dal cuore del Mediterraneo, dal mare dei tre monoteismi gremito di missili e di droni, che deve ripartire l’innovazione europea. Dalla guerra delle armi, alla pace delle arti. È questo che spero per la mia terra. Proprio da questa visione partimmo io e Corrao per la nostra avventura. La morte di Arnaldo Pomodoro, l’uomo che fece politica con la scultura Per Gibellina 2026, prima Capitale italiana dell’Arte contemporanea, la sua Orestea tornerà in scena. Il progetto è in fase di messa a punto? Sì. Allora la regione rispose con slancio e fiducia alla nostra sfida, anche grazie all’intervento del Teatro Massimo di Palermo e al suo coltissimo soprintendente Ubaldo Mirabelli. Non dubito che anche stavolta sarà così. Nella sua orazione funebre per Corrao scriveva: «T’ha ucciso la Sicilia per conto dell’Italia». I grandi visionari e gli uomini coraggiosi, in Sicilia, hanno spesso generato terremoti, ma senza un sistema solido che potesse raccoglierne e svilupparne l’eredità. È una terra destinata alla solitudine degli illuminati e all’impossibilità di un radicamento? Non credo che il resto d’Italia sia diverso. Abbiamo le qualità e i difetti degli altri italiani. Guai a dare ai nostri connazionali la speranza di essere tutti dei geni sprecati. Anche noi siciliani dobbiamo finalmente abbassare la voce. Dare prima di chiedere. Non siamo leoni, ma formiche operose. È per questo che ho intitolato L’Opera delle formiche la mia mostra in corso oggi a Scicli, accantonando per una volta l’Opera dei pupi o la Sagra del ficodindia. La sensazione è che la Sicilia stia vivendo una profonda crisi culturale. Ma come dice lei è un problema generale. La crisi è dappertutto. Lo dimostra lo scontro tra Europa e Stati Uniti, un fatto culturale prima che economico. Ma non tutto il male viene per nuocere. Forse per noi europei si profila l’occasione di venire allo scoperto anche sul terreno dell’arte, della letteratura, della musica. Non certo imponendo dazi sull’arte americana, ma spalancando le porte ad artisti e scrittori statunitensi che vogliano venire a studiare da noi, così come nel secolo scorso venivano Pound, Eliot, Hemingway, Scott Fitzgerald, Rauschenberg. È quando siede sul ramo europeo che l’America è grande. A meno che qualcuno non voglia farci credere che l’immaginazione delle macchine sia più potente di quella degli uomini. E la sua Milano, dove ha scelto di vivere molti anni fa? Il ciclone giudiziario in cui è finita solleva temi culturali: architettura, spazio pubblico, rigenerazione urbana. Sono certo che nessuno vorrà buttare via il bambino con l’acqua sporca. Solo se si salva Milano si salva la Sicilia. E viceversa. Il potere di Caravaggio: il pittore neurobiologo In Gibella del Martirio scriveva: «Avverto sempre più il bisogno/di una repressione/aristocratica e illuminata/e non importa il segno/purché sia disumana/ma culturalmente ineccepibile». A cosa si riferiva? Quella repressione «disumana ma culturalmente ineccepibile», da me evocata con ironia, è esattamente quella che avviene oggi nel mondo. È quando si dice che tutto è lecito, come in questi anni, che l’arte diventa di troppo, illecita e pericolosa, e per ciò stesso oggetto di una censura sociale che a volte arriva dalla politica, a volte dallo stesso mercato, perché non c’è più bisogno degli artisti per immaginare un futuro migliore. Bastano i tecnocrati infoiati a offrirci una vacanza su Marte, in alternativa all’Ulisse di Joyce o alle Demoiselles d’Avignon di Picasso. Il profitto economico è più sicuro, ed è immediato. E dunque, in un tempo in cui la parola “avanguardia” è sepolta e la parola “rivoluzione” appare anacronistica, dove trovare la spinta verso il cambiamento? Qual è un possibile campo di battaglia? Di solito le regole del gioco le fissano o pretendono di fissarle i più forti. È difficile che riescano a fissarle i più deboli, a meno che non si facciano trascinare da velleità rivoluzionarie o tardo avanguardistiche. Conviene allora scendere sul terreno dell’avversario, solo per rassicurarlo, per poi spostarlo poco a poco. Qualche volta vi si riesce, ma l’invenzione dell’artista deve essere così potente da polverizzare anche le più sofisticate tecniche digitali – penso al Quadrato nero su fondo bianco di Malevič – e così lasciare al commercio lo sfruttamento del capitale intellettuale accumulato dalle avanguardie storiche, un’attitudine che ha riempito il mondo di merci inutili e spazzatura. Nessuna intelligenza artificiale sarà in grado di resistere all’intelligenza umana, se ultimamente pure Jeff Koons s’è messo a parlare di filosofia. Tanti anni fa Andy Warhol stupì gli europei sconfitti da Hitler – più che da Roosevelt o da Truman – dichiarando: «Vorrei essere una macchina». Io sarò veramente appagato solo quando una macchina mi dirà: «Vorrei essere un uomo». La lezione di Emilio Isgrò sulla “cancellatura” del Natale Veniamo alle tue cancellature, con cui hai dato vita all’atto politico per eccellenza: la costruzione di una lingua, di un sistema di segni. Il contrario di un gesto nichilista, ma comunque una forma di scrittura che include la distruzione. Sono sempre stato e rimango un progressista, come si diceva una volta, ma non me ne vanto. D’altra parte, ho la fortuna di poter dire quel che penso con la mia arte, lo strumento più efficace di cui dispongo per costruire, nel momento stesso in cui distruggo. A demolire senza possibilità di recupero ci pensano altri. Quanto alla mia Cancellatura, penso che ormai se ne parli fin troppo, e io, per la prima volta nella mia vita, mi sento meno solo: come quando corteggi una donna per sessant’anni e all’improvviso ti dice sì. Quando ha cancellato la Treccani lo sgomento è stato forte. Poi toccò all’Enciclopedia britannica e a quella sovietica. C’è una valenza politica in questi gesti? Un’enciclopedia è spazio di conoscenza, ma anche il frutto di una costruzione del sapere da parte del mainstream borghese. Inutile girarci intorno. La grande cultura degli ultimi due o tre secoli è stata costruita dalla borghesia e lo sapevano bene anche i rivoluzionari Trotsky e Lunačarskij, i quali bloccarono sempre i proletari bolscevichi, smaniosi di distruggere i quadri dell’Hermitage in quanto veicoli di valori borghesi. D’altra parte, la Cancellatura non è un dispositivo ideologico, ma uno strumento creativo che conserva le contraddizioni e le ambiguità di cui l’arte ha bisogno per esistere. Per questo cancellai con tranquilla coscienza quelle enciclopedie, e il mio gallerista committente, Arturo Schwarz, proveniente dalla Quarta Internazionale trotskista, ne fu felice. Un volume lo comprò Guido Rossi, un altro lo acquistò nel 1971 Michael Sonnabend alla Akademie der Kunst di Berlino. Magari ci fossero ancora dei borghesi di quella pasta! [Missing Caption][Missing Credit] Cancellare la Costituzione italiana, invece, che significato ha avuto? Volli mettere un po’ le mani avanti, come un vaccino: cancellandola io, da artista, avrei impedito a chiunque di farlo. Nel contesto sociale e culturale di 50 anni fa, qual è stato il valore delle cancellature? E qual è oggi, tra proliferazione incontrollata delle immagini, frastuono mediatico, indebolimento della parola? La Cancellatura si rivelò immediatamente incompatibile con i filoni portanti dell’arte della mia epoca, a cominciare dall’Arte Povera e dall’Arte Concettuale. Germano Celant – ci conoscevamo fin da ragazzi – fece di tutto per convincermi del contrario. Ma io non volli sentire ragione. Decisi di proseguire da solo, tagliando il cordone ombelicale con quelle neoavanguardie che quasi mai mi furono avverse, tanto che poteva capitarmi di frequentare, con reciproca stima, Pistoletto, Paolini, Zorio o Prini. D’altra parte, io non intendevo arroccarmi in un fortino a difendere l’arte dall’assalto dei barbari; volevo piuttosto andare incontro ai barbari, quel pubblico indifferenziato che alcune avanguardie del Novecento avevano guardato con sussiego e disprezzo. La stessa Pop Art non mi disturbava perché allargava il suo pubblico, ma perché lo faceva abbassando la qualità. Realizzai le prime cancellature non per innescare un’altra avanguardia, storpiando la parola o l’immagine, ma per mettere un punto fermo e ricominciare. La parola restava integra, ma non si leggeva perché coperta d’inchiostro. L’immagine restava intatta, ma non si vedeva perché anch’essa nascosta. Erano pause, dispositivi indispensabili per quell’ascolto che i media già negli anni Sessanta non concedevano più. Non era però il mistico vuoto Zen, perché sotto la Cancellatura il suono delle parole continuava a sentirsi più fragoroso che mai. Il ritardo con il quale sono state accolte dal pubblico e dalla critica ne conferma in pieno, ancora oggi, la vitalità e il significato. [Missing Caption][Missing Credit] Nell’opera Jacqueline (1965) una freccia nera indica un punto nel vuoto, con accanto una didascalia. La sfida è lanciata allo spettatore, chiamato a produrre un’immagine mentale, ma nel riferimento ai Kennedy c’era anche un’intenzione polemica contro la Pop Art e il nuovo imperio del mercato statunitense? È con la Pop Art che comincia il declino dell’arte americana, dopo i vertici raggiunti con Rothko e Pollock, quando taglia il ramo europeo sul quale sedeva. La Pop fa vedere troppo, e il troppo acceca. Così ho deciso di cancellare. Kennard, il braccio visivo della disobbedienza: i suoi fotomontaggi contro il potere Da uomo di sinistra era critico verso l’egemonia mondiale americana. Oggi che posizioni ha? Sarò sempre grato agli americani che ci hanno liberato dalla tirannide nazifascista. Su questo non ci piove. Ora, invece, dobbiamo liberarci da soli, e sono preoccupato per l’immobilità di questa Europa. Neppure il riflesso della paura sembra smuoverla. Scorgi nelle opere e nei processi artistici attuali una deriva in direzione del consenso e della decorazione? La vecchia Pop ha perso la sua maschera di rispettabilità per trasformarsi, tra gli epigoni, in arte populista. La grande arte, invece, ha sempre una natura civica e politica. È d’accordo? Ad esempio nella sua capacità di rompere gli schemi. L’arte è politica anche quando parla di fiori. Per una ragione o per l’altra finisce sempre per disturbare. Per questo, quando inauguro una mostra o faccio una conferenza, i primi che vado a salutare sono i miei amici carabinieri che siedono in prima fila. Perché sia chiaro che oggi l’artista è un uomo d’ordine chiamato a riorganizzare in linguaggio il disordine del mondo. Dio è un seme d’arancia, scriveva. Ma anche una formica. È come dire che l’infinitesimale contiene tutta la potenza del mondo. Qui ha origine la riscrittura del mondo da parte dell’artista e del poeta? Compito dell’artista è far diventare grandi le cose piccole, non piccole le cose grandi. Sei credente? Come potrei non credere in Dio se Dio ha creduto in me? Il tuo ultimo libro si intitola Io non cancello. La mia vita fraintesa. È stato capito abbastanza? Abbastanza per cominciare a giocare con i giocatori che contano o credono di contare. Da quando l’arte può dirsi davvero contemporanea?