Il collasso del classico nelle opere di Nicola Samorì

Il Classico, sostiene Nicola Samorì, ha conosciuto molte crisi nella storia, come dimostra il «collasso della prospettiva» nel Manierismo e la rivisitazione critica dei linguaggi della tradizione ai nostri giorni. Nel confrontarsi con il cartone della Scuola di Atene, l’artista ha dichiarato di voler indicare «un passaggio dall’ordine alla vertigine». Ha realizzato un grande dipinto di cinque metri per dieci che, dal 28 novembre al 13 gennaio 2025, dialogherà con l’opera di Raffaello alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano mentre, nella Sala Causa del Museo di Capodimonte, il confronto si instaurerà con capolavori come Lucrezia di Parmigianino, El soplón di El Greco, e Apollo e Marsia, nelle interpretazioni di José de Ribera e di Luca Giordano. Le opere “non risolte” di Samorì parlano di rinascita La preziosa occasione di un irripetibile confronto ci è offerta dalle due mostre di Samorì che si inaugureranno, a distanza di un giorno l’una dall'altra, il 28 novembre a Milano e il 29 a Napoli. Classical Collapse, il titolo di questa doppia mostra curata da Demetrio Paparoni, Alberto Rocca (direttore della Pinacoteca Ambrosiana) ed Eike Schmidt (direttore del Museo di Capodimonte), affronta il tema del rapporto col passato prendendo decisamente le distanze dalla visione manichea nei confronti della storia oggi diffusa negli ambienti della cancel culture. Ambienti in cui censori puritani identificano Aristotele con un teorico della schiavitù o le Metamorfosi ovidiane con una galleria di stupri. Nicola Samorì, Trittico Delle Rocce, pannello centrale, 2024, 40x30cm. Museo di Capodimonte. Napoli. Foto Rolando Paolo Guerzoni.

[Missing Credit] Confini sfumati Samorì si volge al passato proponendosi una «destabilizzazione della grammatica classica», che prende le mosse dalla consapevolezza di essere erede di una tradizione che non vuole disconoscere, ma decostruire criticamente, e insieme integrare, secondo un progetto in cui si incrociano il rigore analitico e la tensione spirituale. In questa direzione individua, nel sincretismo rinascimentale, un esempio che si potrebbe oggi seguire nel mondo globalizzato, per trovare un terreno di incontro tra cultura. E si riconosce nella visione olistica, oggi ampiamente condivisa, figlia sotto molti aspetti della Scuola di Atene, come si riconosce nel messaggio dell’Etica Nicomachea che, nella rappresentazione di Raffaello, Aristotele tiene sulla mano destra e che Amartya Sen consiglia di leggere agli studenti di economia come introduzione ai suoi corsi. Nicola Samorì, Vergine della vertigine, 2025, marmo bianco di Carrara, 90 × 54,8 × 38 cm. Pinacoteca Ambrosiana, Milano

[Missing Credit] Nella sala Federiciana della Pinacoteca Ambrosina, dove è possibile ammirare le tavole del Codice Atlantico di Leonardo, Samorì presenta sette vanitas, dipinte su lastre di marmo e su rame. La vanitas, la ferita, il memento mori, elementi costanti in Samorì, hanno attraversato da sempre ogni aspetto della nostra cultura. Nel 1916 Sigmund Freud pubblicò un breve saggio, Caducità, che apparve in un volume dedicato a Goethe, curato dell'Associazione goethiana di Berlino. Freud raccontava di una passeggiata a San Martino di Castrozza, dell’agosto del 1913, «in compagnia di un amico silenzioso e di un poeta», visibilmente turbato dall'idea che la bellezza di quel paesaggio sarebbe svanita col sopraggiungere dell’inverno. Scorticare la pelle dell’arte: le opere “ferite” di Samorì Questo senso di caducità, un «doloroso tedio universale», non consentiva al poeta di pensare che quel paesaggio, commentava Freud, sarebbe riapparso nella primavera successiva, secondo un ciclo che, in rapporto al tempo della nostra vita, «si può dire un ritorno eterno». La breve durata della bellezza non ci impedisce infatti, conclude Freud, «di considerare splendido un fiore che fiorisce una sola notte». Samorì si inoltra tra questi confini sfumati, in cui la bellezza si ritrae lasciando solo un ricordo e i volti si corrompono nel tempo. Nell’accostarsi alla vanitas si confronta con un dipinto, conservato all’Ambrosiana, in cui Jan Brueghel il Vecchio ha raffigurato dei fiori, che della caducità della bellezza sono il simbolo più evidente. L’evanescenza, propria dei fiori, contrasta con il marmo e il rame su cui ha scelto di dipingerli. Tanto il marmo, quanto il rame, sono infatti materiali ben lontani dalla leggerezza di un petalo, ma soggetti a deperire anch’essi, seguendo le leggi del divenire. Nicola Samorì, Flower Machine, 2025, olio su onice, 40 x 30 cm. PInacoteca Ambrosiana, Milano

[Missing Credit] Lo “scorticamento” Samorì declina il suo rapporto con la temporalità attraverso una riscrittura delle opere del passato, in cui affiora il senso della morte e della lacerazione. Le opere della tradizione artistica con cui si confronta sono considerate da lui come organismi, non come pure forme museificate, e non possono sottrarsi ai processi degenerativi che scandiscono il destino dei viventi. La rimozione della superficie delle tele, veri e propri spellamenti dei personaggi raffigurati, gli “svuotamenti” delle sculture, non possono non far pensare a pratiche chirurgiche o addirittura a perizie medico-legali. Si pensa, in proposito, allo Scorticamento di Marsia, che Samorì associa alle rappresentazioni dello stesso tema nei dipinti di José de Ribera e di Luca Giordano. Sullo stesso soggetto Ribera è tornato due volte e una delle tele è conservata a Bruxelles. Con la sua rivisitazione del medesimo tema Samorì mette idealmente insieme il trittico nella Sala Causa di Capodimonte. Nell'intervento sui soggetti dei suoi dipinti, Samorì solleva spesso materialmente lo strato di pittura che raffigura la pelle. Lo “scorticamento” non implica, tuttavia, una forma di sadismo, dal momento che egli interviene sui corpi della storia dell’arte con l’intento di coglierne la struttura interna. I suoi metodi possono ricordare il lavoro di un anatomopatologo, ma le sue finalità sono legate a rendere con crudezza il significato del martirio, in cui il corpo del santo si trasforma, come scrive San Paolo, in «tempio dello Spirito Santo». Le membra del suo corpo divengono allora reliquie, in quanto testimoniano la fede che le ha sacralizzate. La cancellazione del volto o il vuoto, che segna questi corpi sviscerati, rinvia a una alterità metafisica, in cui i caratteri individuali non sono riconoscibili. Questa operazione non è legata a un intento nichilistico, perché il vuoto che comunicano i lavori di Samorì evoca piuttosto il nulla dei mistici, che superano la dimensione mondana, elevandosi verso una realtà nella quale si annullano, come avviene nella notte oscura di San Giovanni della Croce. Questo sentire si esprime, in Samorì, nella cancellazione della stessa immagine di Dio, come accade nel suo dipinto Valle umana (Melafonte) del 2018, in cui la coincidenza degli opposti tematizza La Nada y Todo di San Giovanni della Croce e fa rivivere il messaggio della teologia negativa secondo cui di Dio possiamo dire solo ciò che non è. Se nella teologia dell’icona, l’icona stessa ci offre, attraverso la rappresentazione di Cristo, l’immagine del Dio invisibile, in Samorì è proprio la negazione totale dell’immagine del volto ad aprire uno spazio verso la trascendenza. Nicola Samorì, Flower Machine 2025 Olio su onice 40 x 30 cm. PInacoteca Ambrosiana, Milano

[Missing Credit] “Aggredire” i simboli Freud collegava il sentimento della caducità al «grande enigma» del lutto, in cui la libido «si aggrappa ai suoi oggetti e non vuole rinunciare a quelli perduti». Questa tonalità emotiva lo conduceva, dinnanzi alla crisi della coscienza europea, a rifugiarsi nella classicità, che nella cultura occidentale ha rappresentato non solo un momento della storia, ma anche un canone normativo metastorico. Freud, che non ha esitato a “scorticare” le certezze della coscienza, dimostrando che l’Io non è padrone a casa propria, in quanto deve fare i conti con il Super-Io e con l’Es, ha considerato poi la classicità un porto sicuro, che meritava di essere difeso dalla furia iconoclasta delle avanguardie. Samorì non esita invece ad “aggredire” i simboli della tradizione, come accade in Lingua greca, del 2017, una riproposizione in onice di una scultura che ritrae Antonio Canova. Il volto della figura più rappresentativa del Neoclassicismo appare devastato e il busto si mostra quasi svuotato, presentando inoltre, sulla testa, una inquietante concrezione. Penetra così nelle viscere di quel linguaggio per fare implodere le retoriche superfetazioni che su di esso si sono sedimentate. L’interesse a indagare il corpo della pittura trova la massima espressione nella mostra Intra vulnera tua (2025), che prende il titolo da una preghiera medioevale, talora attribuita a Sant’Ignazio di Loyola perché affine alla spiritualità ignaziana. Nei suoi Esercizi spirituali, Sant’Ignazio ritiene essenziale che, nella contemplazione, ciascuno sia in grado di «rifare la storia» di ogni momento della vita di Cristo. Perché ciò che possa realizzarsi è necessaria una «composizione visiva del luogo», talmente accurata da poter riconoscere distintamente «la strada da Betania a Gerusalemme, se è larga o stretta, o piana, ecc», e lo stesso dovrà avvenire per l'ultima cena. Si procederà così a «vedere» le persone che vi parteciparono, a «udire» ciò che dissero, riflettendo su noi stessi per trarne un vantaggio spirituale. Questo può prepararci a «considerare ciò che Cristo nostro Signore soffre» nel suo essere uomo, sentendo su di noi, nel corpo e nello spirito, il peso del suo dolore. Le scorticature, i buchi, i tagli che feriscono le opere di Samorì evidenziano la debolezza che è costitutiva della nostra natura, ma che appartiene anche all’Uomo-Dio e ai Santi. Gli squarci delle sue tele che, sulle orme di Sant’Ignazio, potrebbero consentirci di intuire «come la divinità si nasconde», divengono dei varchi per accedere verso territori indefinibili, in cui si avverte la tensione alla trascendenza e il peso di un dolore che cerca una redenzione. In questa ricerca Samorì fa proprio il passo degli Esercizi in cui ci si trova in silenzio, di fronte al Dio nascosto, senza poter comprendere come, nonostante la sua onnipotenza, «lasci soffrire tanto crudelmente la santissima umanità». Contingenza terrena La pars destruens del lavoro di Samorì non consiste in un impegno a voler ricostruire dopo aver demolito, ma rappresenta piuttosto un metodo per portare alla luce quel che preesiste alla forma, senza poi procedere a una ricomposizione dell’immagine o della scultura su cui è intervenuto. La sua decostruzione si traduce sempre in una reinvenzione e prevale l’attenzione verso il Manierismo e il Barocco, quegli stili in cui le dissonanze appaiono evidenti. In architettura, come in pittura, il Barocco forza i limiti del canone classico, senza arretrare dinnanzi alle deformità che incontriamo nei corpi mutilati di Samorì. Il classicismo, come scriveva Walter Benjamin in Il dramma barocco tedesco, non riuscì a cogliere «l’illibertà, l’imperfezione e la fragilità della bella fisios sensoriale» che il Barocco propone, nascondendole sotto la sua pompa sforzosa. L’allegoria, prosegue Benjamin, non esplicita le cose sensibili, ma tende a «denudarle» e in questa operazione, al di là della ricchezza delle immagini, si nasconde una fine imminente e uno sprofondamento malinconico. Gli oggetti che sono stati visti prima come un riparo dalla perdita di senso, si ribaltano allora in metafore del disfacimento. La consapevolezza della contingenza terrena che domina nell’opera di Samorì, ha portato, dal pensiero ellenistico a Wolfgang Goethe, a saper apprezzare ogni momento della vita come se fosse l’ultimo. Ciò può avvenire nello spirito del carpe diem, che quando non rivesta un carattere meramente edonistico privilegia la pienezza dell’esistenza, ma anche nel memento mori dell’asceta in fuga dal mondo. L’idea di contrapporre il memento vivere alla meditatio mortis prese forma in Goethe durante il suo Viaggio in Italia, quando, osservando le decorazioni di un sarcofago antico, a Verona, comprese che anche il commiato dalla vita poteva divenire un momento di sereno congedo, in cui, come scriveva Marco Aurelio, possiamo lasciare il mondo allo stesso modo di un’oliva matura che cade al suolo benedicendo la terra che l’ha prodotta e la pianta che l’ha generata. Samorì non può rappresentare il morire ricorrendo alle immagini evocate da Goethe. Nella sua opera, infatti, e nei lavori presenti alla Pinacoteca Ambrosiana e al Museo di Capodimonte, la potenza sublime del sacro irrompe sull’armonia delle forme, mostrando la debolezza e la vanitas della bellezza. La morte schiude un vuoto, il cui mistero ci costringe a interrogarci se rappresentano per noi un annichilimento, una naturale metamorfosi del vivente o una trasfigurazione che conduce al divino. In questa condizione, in cui i nostri dilemmi non possono trovare risposte, predomina in Samorì la dimensione tragica, una scissione profonda e insanabile, come quella scheggia nelle carni descritta da Søren Kiekegaard nel suo diario, che impediva alle sue ferite esistenziali di poter cicatrizzare. NICOLA SAMORÌ | CROLLO CLASSICO Pinacoteca Ambrosiana, Milano 28 novembre 2025 – 13 gennaio 2026 Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli 29 novembre 2025 – 1 marzo 2026 La Pinacoteca Ambrosiana e il Museo e Real Bosco di Capodimonte: due città e due istituzioni museali dalla storia e dalle identità profondamente distinte si uniscono in un unico progetto congiunto, Classical Collapse, dell’artista Nicola Samorì. Il progetto travalica la logica della “doppia mostra” per proporsi come un’operazione culturale unitaria, pensata fin dall’origine per essere declinata in due luoghi tra loro e in dialogo.