Il “metodo Stanislavskij” di Simenon: l’empatia è il motore del suo genio

Contrariamente a quanto si pensi, si può giudicare un libro dalla sua copertina. Soprattutto se è di un libro di Georges Simenon. Sì perché tra i suoi vari eccessi - su tutti, la scrittura, le pipe e le donne -, uno finora sottovalutato è stato il controllo che Simenon esigeva di esercitare su tutta la filiera della produzione dei suoi libri. Così, per i primi Maigret, obbligò l’editore francese a una iconografia mai vista prima, una serie di foto d’autore in bianco e nero che occupavano anche il retro del volume (la cosiddetta quarta di copertina). Non erano le immagini dozzinali dei gialletti da edicola ma neppure le copertine anestetizzate in tinta unita dell’editoria elitaria (noto il suo turbolento rapporto con Gallimard, che finì prematuramente). Né soltanto popolare né soltanto colto, Simenon voleva ricavarsi - aprirsi - una nicchia di mercato nuova e tutta sua. Simenon corre sul fiume Romanzi duri I romanzi duri, come amava definirli, quelli cioè senza le indagini di Maigret, non fanno eccezione rispetto a questo schema visivo: ambiscono a essere letterari senza tuttavia essere noiosi. Vogliono far pensare il lettore soltanto dopo averlo avvinto. Se nei Maigret l’omicidio è reale, nei romanzi duri è solo simbolico. L’obiettivo resta sempre il medesimo: arrivare all’uomo nudo, privo di sovrastrutture, indagare con curiosità antropologica il comportamento dell’uomo dopo che gli è caduta la maschera. E non fa eccezione questo La morte di Auguste che Adelphi ha appena mandato in libreria, dove la morte (per cause naturali) del titolo è quella di un ristoratore dei vecchi mercati parigini delle Halles - di cui Simenon non ci risparmia di farci annusare anche la cassetta di verdura più scialba - stratagemma per narrare di una guerra fratricida per l’eredità da parte dei tre figli (e relative, pessime, compagne): Ferdinand, primogenito, giudice; Antoine, secondogenito, ristoratore e socio di Antoine; Bernard, terzogenito, scapestrato affarista. La famiglia è una polveriera, e niente come i soldi possono dimostrarlo, dando corso a un romanzo che sembra l’esemplificazione delle teorie più spietate di Thomas Hobbes - homo homini lupus. La vita tra i poliziotti di Simenon che nutrì l’umanità di Maigret Ma il vero marchio di fabbrica di Simenon è il suo sguardo, che riesce a farsi partecipe dei grattacapi dei personaggi fino all’empatia. Così noi che leggiamo e che ci mettiamo nei loro panni vogliamo essere accuditi e cullati da quello sguardo, ne diventiamo dipendenti, romanzo dopo romanzo. Simenon usa una terza persona soggettiva, che focalizza a turno su tutti e tre i fratelli, facendoci capire che le loro reazioni non sarebbero molto diverse dalle nostre, se la vita ci mettesse all’improvviso nelle medesime condizioni: è una trappola implacabile, che funziona sempre. Qui c’è una focalizzazione sul razionale Ferdinand (in carriera ma meno ricco di Antoine): «Rannicchiato sul sedile, accanto alla moglie che guidava l’auto, aveva un’aria scontenta, si sentiva a disagio (…) Non aveva mai partecipato veramente alla vita della famiglia e da giovane aveva avuto solo fretta di andarsene di casa». Qui una su Antoine (socio del padre, ma senza uno straccio di documento legale in grado di dimostrarlo): «Di lì a poco avrebbe dovuto occuparsi del funerale (…) In passato i due fratelli avevano trovato comodo che lui fosse rimasto con i genitori, perché questo li alleggeriva di una bella responsabilità». E infine una su Bernard, la pecora nera della famiglia: «Nella sua mente, a suo fratello bastava aprire la cassaforte e prendere i soldi. Era furbo, Antoine. Aveva scelto la parte migliore. Mica si imponeva privazioni, lui! Sua moglie non aveva forse una pelliccia di visone?». Il Tour de France di Simenon: i suoi romanzi sono una guida turistica Metodo Stanislavskij D’altronde lo stesso Simenon accennando al suo processo creativo ha parlato di questa empatia: «Quando sono in uno stato d’animo da romanzo, diciamo, sento il bisogno di mettermi nei panni di qualcun altro, quando sono stufo di stare nei miei (…) Cammino per svuotarmi di me stesso, cerco di liberarmi di tutte le piccole preoccupazioni della mia piccola vita di padre di famiglia, di marito, di cittadino. Insomma, cerco di svuotarmi per lasciare spazio a qualcos’altro. A quel punto mia moglie inizia a mettere in ordine la scrivania, per così dire: risponde a tutte le lettere importanti, tiene lontani i problemi, rimanda eventuali visite in programma per la settimana successiva e così via. Allora io esco a camminare, cammino in campagna da solo, senza meta, a volte può durare un’ora, a volte cinque ore (…). Cammino per svuotarmi di me stesso, cerco di liberarmi di tutte le piccole preoccupazioni della mia piccola vita di padre di famiglia, di marito, di cittadino. Insomma, cerco di svuotarmi per lasciare spazio a qualcos’altro». Simenon non distingue il giallo dal resto della letteratura Georges Simenon applicava una sorta di Metodo Stanislavskij per la stesura dei suoi romanzi, così come l’attore anche lo scrittore doveva immergersi a tal punto dentro i personaggi da scomparire. Lui stesso dice che senza questa dimenticanza di sé gli sarebbe impossibile proseguire. Una delle motivazioni più solide della sua proverbiale velocità d’esecuzione: quanti giorni si può stare nei panni di qualcun altro senza impazzire? Una settimana, dieci giorni… Ed è molto divertente, e salutare, a ogni nuovo Simenon prendere coscienza di questo paradigma, opposto alla contemporanea autofiction (quando Simenon sentì l’esigenza di scrivere dei fatti propri, all’indomani del tragico suicidio della figlia, chiamò quell’esperimento Memorie intime). Nel proseguo della stessa dichiarazione è interessante seguirlo nelle tappe che precedono la scrittura vera e propria, che come sappiamo accadrà come in trance: “E poi, a un certo punto, può essere un odore… il più delle volte è un odore, magari passo accanto a un ciliegio, o a un pioppo, a una cosa qualsiasi, e sento un certo odore, può anche essere un mucchio di letame in una fattoria… e quell’odore fa scattare qualcosa, mi fa venire in mente un’immagine del passato, mi ricorda un altro mucchio di letame, un altro pioppo, un altro ciliegio… Da lì inizia una sorta di lavorio; mi dico, sì, sì… in quell’atmosfera, c’erano tre alberi, c’erano tre pini e un piccolo terreno in discesa, ed era agosto, con il sole l’odore era molto forte… c’erano i corbezzoli, e così via, e a poco a poco entro in una specie di ritmo che è diverso da quello della mia vita quotidiana. Poi si tratta di immaginare le persone che possono aver vissuto nel luogo che ho appena evocato, di figurarsele, di metterle in scena… Allora torno qui, cerco dei nomi, e, solitamente il giorno dopo, disegno una piantina della loro casa e della loro città, se c’è una città, o della campagna… e lì ho bisogno di sapere che quella porta si apre verso sinistra o verso destra, che davanti alla porta la luce arriva da un certo lato, eccetera». Tutti i fantasmi e le ossessioni dietro al successo di Simenon Istinto infallibile E la scrittura? Per Simenon non bisogna pensarci mai troppo. Sembra un paradosso, visto che raramente Simenon sbaglia una pagina, ma forse la sua scrittura è invecchiata meglio di altre proprio perché non ha mai voluto separare la forma dal contenuto, non è mai diventato un maniaco dello stile. Per molto tempo la stesura di un suo romanzo - che, ribadiamolo, di solito veniva portata a termine in una manciata di giorni - constava di ben due stesure. La prima era scritta a matita e la seconda battuta a macchina. Più precisamente, Simenon batteva a macchina subito ciò che aveva appena scritto a mano, non per la volontà di raggiungere la pagina perfetta, ma per il contrario: fissare a macchina la pagina gli impediva “ripensamenti” intellettualistici, pruriti estetici. Si forzava di restare istintivo, potente, creativo. Non sappiamo mai cosa succede negli amori degli altri Altra bestemmia per le scritture super editate e ripulite, iper corrette e laccate, degli anni zero. Leggerlo - continuare a leggerlo, se i Maigret sono circa settantacinque, i romanzi duri ammontano a circa centodiciassette - significa anche toccare con mano tutto quello che dovrebbe essere uno scrittore e, spiace dirlo, troppo spesso oggi non è più.