Il teatro di Peter Brook come rito e destino collettivo

È morto Peter Brook, uno tra i più importanti registi teatrali del Novecento. Era nato nel 1925: aveva novantasette anni. Viveva come può vivere un novantasettenne che ha scritto la storia del teatro europeo, come vivono forse tutti i classici che hanno la fortuna (o la sfortuna) di restare vivi troppo a lungo: superati, trapassati, tra l’ignoranza di chi non sa chi siano e chi invece era convinto che fossero già morti da un pezzo. È il destino un po’ infame che soffrono quei pochi grandi capaci di diventare istituzionali: troppo giovani come classici, troppo anziani come esseri umani, vivono l’eccesso di prestigio a metà fra l’onore e la colpa. Nessun giovane teatrante fa più teatro come lo farebbe Peter Brook, e allo stesso tempo nessun giovane teatrante potrebbe fare il teatro che fa se non ci fosse stato Peter Brook: come diceva Pasolini, i maestri vanno cucinati e mangiati in salsa piccante. Per chiunque faccia teatro oggi, nessuno era maestro quanto Peter Brook. Dal vivo ho visto tre spettacoli suoi, e devo ammettere con un po’ d’imbarazzo che li ho trovati desueti, oggetti straordinari sì, ma di un’altra epoca. Il teatro è un mezzo crudele: è condannato a superarsi di continuo. C’è un teatro nuovo ma bisogna volerlo fare e il pubblico torna a riempire le sale Prodotto del secolo scorso Peter Brook è stato un prodotto esemplare del Novecento, e non solo per ragioni di cronologia. Il suo teatro ha raccolto tutte le influenze più importanti dal Dopoguerra agli anni Ottanta: il rigore istituzionale della Royal Shakespeare Company nel 1962, la fascinazione per Artaud e il “teatro della crudeltà”; la vocazione politica e sociale e, contestualmente, la passione per la cultura indiana e il teatro mistico di Grotowski; Londra e Parigi come punti di mediazione fra le tendenze più esotiche, nella convinzione che l’europeismo fosse una vocazione culturale universalistica, fatta di metabolizzazione e ricomposizione, di saccheggio e restituzione, di infinita traduzione dei linguaggi. Proprio come Shakespeare che ambientava i suoi drammi a Siracusa, a Vienna, ad Atene o a Venezia senza muoversi mai da Londra, facendo del suo inglesissimo palco la specola di ogni linguaggio possibile, così anche Brook ha rieleborato i linguaggi etnici di tutto il mondo in quella koinè che è oggi un posto come il Théâtre Bouffes du Nord (da lui diretto per trent’anni). Ora che lui non c’è più e il concetto di appropriazione culturale è entrato nel nostro vocabolario comune è più semplice accorgersi di quanto possente ottimismo; ci volesse per esprimere, per settant’anni, con convinzione ferrea, l’idea che ogni narrazione planetaria di ogni tempo e cultura fosse esprimibile sul palco di un teatro occidentale. Cultura vorace In Peter Brook oggi ritroviamo un esempio straordinario di quanto la cultura europea abbia saputo essere vorace e predatoria, irrequieta e insaziabile, tenacemente fiduciosa nei propri mezzi. Forse per questo Peter Brook ha capito Shakespeare come pochi altri registi hanno saputo fare, frequentandolo per tutta la carriera, dal Tito Andronico del 1955 fino alla Shakespeare Risonance del 2020, un work in progress prodotto sempre Bouffes du Nord. Si trattava di un lavoro di ricerca intorno alla Tempesta: presentendo la fine, Brook si allacciava all’opera-testamento del suo autore più amato. Prospero, ex duca di Milano, mago esiliato su una sperduta isola del Mediterraneo, vive circondato dai propri incanti e sortilegi costruendo la grande fantasia della propria vendetta. Ma, dopo decenni di rancore gelosamente coltivato, quando infine viene il momento di sferrare il colpo tanto atteso, rinuncia alla rabbia: concede il perdono, chiede la liberazione dai vecchi legami, una forma di libertà che coincide con la leggerezza. La leggerezza Per Peter Brook la leggerezza è sempre stata un punto d’arrivo. Il suo primo Shakespeare fu il Tito Andronico, un’opera così splatter e pulp che l’anglista Gabriele Baldini ebbe a dire che, se ci fosse stato un atto in più, avrebbero cominciato a morire anche gli spettatori delle prime file. Una tragedia cruenta, cattiva, sanguinolenta. Con quel testo Brook iniziava un percorso attraverso Shakespeare che era soprattutto un percorso sul dolore e le sue qualità. Aveva capito, Brook, che il teatro c’entra più col dolore che con la gioia. La più grande scoperta del teatro occidentale, gli sentii dire una volta in un incontro a Napoli, è che il dolore è una forma di conoscenza. Gran parte della sua ricerca è stata intorno al rapporto tra parola e dolore, su come la parola è capace di dar forma al dolore, e attraversarlo, capirlo, trasformarlo in azione. Non è un caso che due tra i suoi maggiori successi siano stati Amleto e Re Lear. Il primo, messo in scena innumerevoli volte, dal 1955 con protagonista Paul Scofield fino a quello del 2001 con William Nadylam, metteva in scena la tragedia dei figli, la rabbia di ragazzi che non riescono mai ad essere quello che vorrebbero. Raffaele La Capria e l’infinito lavoro di conoscere sé stesso Senza posto nel mondo Nel Re Lear – diventato poi anche un film famoso – andava in scena la tragedia opposta: l’uomo anziano che non ha più il suo posto nel mondo, vede la storia tutta alle proprie spalle, il corpo che frana, e allo stesso tempo conserva la potenza di un desiderio rimasto drammaticamente intatto. Entrambi gli spettacoli erano studi sul dolore: il dolore del desiderio incompreso o insoddisfatto. Appunto: una faccenda tragica. Anche la sua celebre versione del Sogno di una notte di mezza estate – famosa per essere stata la prima a mostrare in modo esplicito tutta la febbrile sessualità che sta appena sotto la superficie del testo – altro non era che la celebrazione di un’utopia: uno Shakespeare che sogna il mondo boschivo della liberazione del desiderio, dei corpi liberi, della soddisfazione erotica che non dipende dalla bellezza o dalla nobiltà o dalla ricchezza: una festa dei sensi che si contrappone a un mondo di castrazioni. Lo stesso si può dire di un altro suo celebre spettacolo: Marat/Sade di Peter Weiss. Il marchese de Sade, rinchiuso nel manicomio di Charenton, mette in scena con i pazienti un episodio della Rivoluzione francese che culmina con l’assassinio di Marat. Nessuno ha mai messo in scena quel testo come ha fatto Peter Brook. In quel teatro c’è tutto. Nel dolore del malato mentale Brook vedeva, come e meglio di Foucault, il dolore del mondo ordinario e lo sbocco di un mondo diverso. Difficilmente si è visto, fuori dalle avanguardie, un teatro più politico di quello. Coerenza assoluta Sarebbe poi venuta l’operazione monumentale del Mahbharata, un’elaborazione teatrale di uno dei più grandi poemi indiani, un classico del teatro moderno che debuttò ad Avignone nel 1985 e durava nove ore. C’era stato Orghast, realizzato nel 1971 a Persepoli, in Iran, dove venivano coniugati cori, musiche e danze della cultura mediorientale. C’è chi considera queste due operazioni come i veri grandi pilastri dell’innovazione di Brook. Non riesco, personalmente, a vederla così. L’unica autorevolezza che mi ritrovo viene dalla pratica, il lavoro di un drammaturgo che ha iniziato nel 2009, quando questi spettacoli erano già storia e il maestro aveva più carriera dietro le spalle che davanti. Quello che avvertivo della sua lezione non era il tentativo di fuga verso l’oriente, la passione per le culture extraeuropee, l’ansia sperimentale di uscire dai recinti della tradizione consolidata per esplorare territori sconosciuti, che fossero quelli geografici dell’Africa e dell’Asia o quelli etno culturali di Grotowski o dei Veda. Quelli erano strumenti, non certo diversivi o infatuazioni. Nel lavoro di Peter Brook ho sempre visto piuttosto una linea di coerenza assoluta: quella di ritrasformare il teatro in un rito della comunità. Il teatro prima di lui era diventato, da tempo, un luogo di intrattenimento, la comfort zone di una borghesia radunata intorno al proprio chiacchiericcio. Brook lavorava invece per riportare il teatro alla dimensione del rito. Nel suo percorso è andato spogliando il teatro di ogni decoro scenografico, di ogni naturalismo, di ogni illusione psicologica o declamatoria. Per Brook il teatro è il momento in cui una comunità civile si ritrova per vincere la solitudine dei singoli e riflettere sul proprio destino collettivo. Per Brook non esiste altro teatro all’infuori di questo intento: mettere una comunità intorno a un evento che scuota le coscienze. Come ha detto una volta: «Il teatro è in crisi per gli stessi motivi per cui la società è in crisi: perché la società non affonda le sue radici in nessuna forma di desiderio, fede o affermazione da tutti condivisa e accettata. Lo scopo del teatro è di creare degli eventi vivi. Semplicemente. In certi momenti questo mondo spezzettato torna a unirsi, e per qualche tempo può riscoprire la meraviglia della vita organica. La meraviglia di essere uno».