Usare politicamente l’arte e il cinema, la valutazione impietosa (e attuale) di Flaiano

È probabile che nella Roma degli anni Cinquanta, via Veneto, più che un luogo d’indubbio charme, fosse un punto d’osservazione. L’Italia s’incamminava sul percorso che, non senza qualche curva cieca, ci avrebbe portati dove siamo ora, e che da lì si poteva osservare nelle sue raggelanti contorsioni. Per questo, gli scritti di Ennio Flaiano, che assieme al suo gruppo di amici proprio da lì osservava tanto ambivalenti trasformazioni, potrebbero oggi rivelarsi non solo illuminanti ma persino terapeutici. Senza schermirsi o infingere, Flaiano rilevava le incertezze di un’intera generazione che affrontava una transizione epocale accampando grandi ideali, sì, ma sempre viziati da opacità e autoillusioni. Di qui quell’ironia neghittosa che segna la sua cifra ineguagliata – come quando, ad esempio, in Solitudine di un satiro (Adelphi 1996), descrive sé stesso e il suo sodale Mino Maccari come gravati da una sconfortante (ma sempre divertita) inconcludenza, la stessa che da sempre affanna l’Italia. Mentre discutono del come e del perché fondare una rivista, Maccari gli passa un foglio con su impresso l’esito di faticatissime riflessioni notturne: «1) Non so contro chi credere. 2) Ho poche idee ma confuse. 3) Cercavo un impiego, ho trovato un lavoro. 4) Ho una famiglia da farmi mantenere. 5) Stento molto a capire, ma alla fine non capisco niente». C’erano una volta i romanzi, ora qui è tutta autofiction Il recensore Ma se c’è un elemento di stupefacente contemporaneità di questo nostro noncontemporaneo è la valutazione impietosa che egli fa dell’uso politico dell’arte – valutazione che al meglio può apprezzarsi nel recentissimo Chiuso per noia (Adelphi 2025, a cura di Anna Longoni), che raccoglie l’attività di Flaiano come recensore cinematografico. Il libro distingue due periodi principali: il primo, tra il 1939 e il 1948, racconta il mondo del cinema dall’epoca fascista al dopoguerra; il secondo, tra il 1949 e il 1951, raccoglie pezzi in cui l’autore riflette sui cambiamenti prodottisi nel clima del dopoguerra. La problematicità del nesso arte-politica risalta in special modo nel rapporto ancipite che l’autore intrattiene col neorealismo. Se questo aveva avuto il merito di liberare il cinema dal vieto propagandismo fascista, riportando la macchina da presa nella vita vera, con la sua più autentica concretezza, era alfine caduto vittima dei propri difetti, che Flaiano scrutina con grande acume nella recensione de La terra trema (1948). Diretto da Luchino Visconti e ambientato ad Aci Trezza (ispirato com’è a I Malavoglia di Giovanni Verga), il film è un capolavoro del neorealismo estremo, che coinvolge attori non professionisti e aspira a un’autenticità di matrice documentaristica. Flaiano era tutto quello che è stato detto di lui e tutto il contrario Le parole di Flaiano sembrano vergate da un aruspice più che da un critico, tanto si attagliano al mondo d’oggi. Se da un canto riconosce il peso ineguagliato di Visconti nell’aver indicato una via nuova per il cinema del suo tempo, individua d’altro canto il vizio maggiore de La terra trema nel tentativo due volte fallito di farsi politica. Tentativo fallito appunto non una volta ma due, perché da una parte il film risulta «un sapiente ricamo, forse un ex voto», e finisce così per estetizzare, edulcorare, dunque tradire la realtà («si crede di assistere ad un balletto, non ad un dramma»); dall’altra, opera una selezione dei buoni e dei cattivi troppo semplice, pulita, aproblematica («Visconti ha fissato i suoi personaggi in schemi prestabiliti […], e ha proseguito in una dimostrazione che non conosce mai dubbi o incertezze»). Tutto questo precipita in un pamphlet intriso di partigianeria, che, proprio come il partito, «chiede agli iscritti più rinuncia e abnegazione che giudizio critico». Lo stesso trattamento ruvido Flaiano riserva a Riso amaro (1949), film neorealista di Giuseppe De Santis, ambientato nelle risaie del Piemonte, che racconta la storia di una giovane in fuga con un ladro, la quale finisce per unirsi alle mondine, le lavoratrici stagionali impegnate nella raccolta del riso: «De Santis reagisce al lirismo col verismo, alle rose con i cavoli, alle frasi squisite coi rutti: ma non per questo evita di cadere nell’estetismo, anzi non sente altri richiami». Anche nel caso di questo film, la vita è sempre e solo similvita, come notava Manganelli a proposito di Pasolini: si sfiora così tanto la realtà che si finisce col mancarla e se ne restituisce un’immagine deformata, la più lontana dal vero. Una realtà ossequiosamente piegata a un’iconografia manichea, tanto da non saper leggere le sfumature e gli ibridismi della vita vera, i cui confini sono fatti per sfaldarsi. I critici odiano la commedia? Non quella di Ficarra e Picone L’uso politico Il nodo è quindi l’uso politico che si fa dell’arte quando viene impiegata come una lente verista in funzione del progresso morale e sociale. Spinta da questo suo fine emendativo, l’arte finisce per scivolare in quella «pornografia sentimentale» su cui Flaiano torna spesso, quella «che rappresenta la vita come un sogno agevole e ineffabile, sogno che appare tanto più falso se si hanno cuore e occhi per guardarsi intorno a meditare la realtà» – come scrive a commento del viscontiano Ossessione. Per Flaiano, bisogna raccontare la vita senza inquinarla con gli intenti educativi di chi è certo di dove allignino male e bene. Per paradosso, ma nemmeno troppo, il cinema sa essere più politico quando rimane impolitico, quando non si propone di consegnare allo spettatore una mappatura completa del mondo morale e rigetta divisioni rigide tra il giusto e l’ingiusto. L’arte più efficacemente politica è quella che chiede all’individuo di interrogarsi su cosa sia il vero, mentre si rifiuta di scolpirne i contorni con troppo zelante certezza e rappresenta piuttosto la vita «con le sue contraddizioni e le sue ingratitudini». Flaiano, che dichiarava di amare i film divertenti per dimenticare quel poco che sapeva, all’opposto di chi andava al cinema soltanto per istruirsi, ha saputo rappresentare il vuoto della società italiana proprio quando demitizzava le cose, dai coca-party all’antifascismo, e affrescava un paese disinvolto e volubile, frivolo e corrotto. Ennio Flaiano, il volo del calabrone e la metro di Roma Come farmaco, in Diario degli errori (Adelphi 2022), egli predicava una raccomandabile “filosofia del rifiuto”, per agire come Bartleby lo scrivano e preferire sempre di no: «Non rispondere a inchieste, rifiutare interviste, non firmare manifesti, perché tutto viene utilizzato contro di te, in una società che è chiaramente contro la libertà dell’individuo e favorisce però il malgoverno, la malavita, la mafia, la camorra, la partitocrazia, che ostacola la ricerca scientifica, la cultura, una sana vita universitaria, dominata dalla Burocrazia, dalla polizia», e da molto altro che ahimè qui non c’è lo spazio per menzionare. Tutto questo, però, nel segno di una sconsolata ma acquietante certezza, che si ritrova in Chiuso per noia, tra le pieghe di uno squisito pezzo su 2001: Odissea nello spazio, in cui Flaiano dà ulteriore prova della sua mirabile chiaroveggenza – la certezza cioè che «l’uomo infine resterà quello di sempre. Invischiato dalla burocrazia, dai pregiudizi nazionalistici, dall’abitudine», al punto che persino il turismo spaziale finirà per annoiarlo.