Marco Bechis: «Volevo fare la rivoluzione. Ora racconto la figura dimenticata del sopravvissuto»

Marco Bechis è a Venezia in concorso ma è difficile sfuggire alla sensazione che sia davvero lì e non nel luogo del titolo del film Ritorno a Buenos Aires. Con il corpo no, ma con la testa non ha mai abbandonato l’Argentina del suo sequestro, un desaparecido ventenne al tempo della dittatura, tra i pochi a essere reaparecido. Con il fardello perenne del senso di colpa del sopravvissuto. Perché non sia una formula astratta, il regista spiega cosa voglia dire nel concreto: «Quando sono felice dura pochi attimi perché c’è sempre un’ombra che subito arriva e penso a tutti coloro che sono stati ammazzati e non hanno potuto vivere i momenti belli che l’esistenza regala. Non hanno avuto il tempo di invecchiare». È il destino mancato che lascia la sensazione di un debito. Quella frase sta nella sceneggiatura, scritta con la figlia Vijaya Bechis Boll, ma Marco Bechis mette subito le mani avanti e premette: «Non è un’autobiografia». Gli assomiglia molto. All’apparenza. Perché parlo di cose che so, è la mia condizione esistenziale. Io credo che se non c’è un'urgenza personale difficilmente si fa dell'arte. In fondo non si scrive che di se stessi, ma la vicenda del film è tutta inventata. Ci sono tuoi colleghi che fanno film dove non c’è nulla del loro vissuto. Lo so. Sono professionisti che fanno mirabilmente un film dopo l’altro. Quella è la professione del regista. Una cosa diversa dall’artista-testimone. Un ecosistema contro Trump: cosa aspettarsi dalla Mostra del cinema di Venezia Che è l’auto-definizione che ti piace. Ritorno a Buenos Aires del resto è l’ideale completamento di una trilogia che parte da Garage Olimpo (1999) e passa da Figli/Hijos (2001). I fatti dell’epoca dei militari, i figli degli scomparsi dati in adozione a famiglie di militari fino alla scoperta della vera identità, e ora il processo ai torturatori. Che differenza di approccio tra le varie opere? ... e aggiungerei la mostra “Desaparecidos dove sono?” di Milano (1982), il libro La solitudine del sovversivo (2022). Se è cambiata la mia età anagrafica, avevo 44 anni per Garage Olimpo ora ne ho 70, se è cambiata la tecnologia, non è mai cambiata l’urgenza di testimoniare ciò che è stato. Ogni volta dici, basta non farò altro su quella vicenda... Non lo dico più. L’esperienza della prigione reale e con la prospettiva di non uscirne vivo si è trasformata nella prigione mentale. È la condizione con la quale cerco da sempre di fare pace. E il cinema lo vedo come una cura non come un metodo di sostentamento. Non avrei mai fatto il regista se non avessi subìto questo percorso. Non avevo la passione del cinema, volevo fare la rivoluzione, il maestro elementare. Mi sarei orientato verso lo studio socio-politico-economico del mondo, forse, se non fossi stato sequestrato e poi liberato. E il cinema cosa è allora? Una strada, come l’arte in generale, per poter esprimere in modo personalissimo la mia testimonianza primordiale. L’ho intrapresa grazie a un mio maestro che non c’è più, Enrique Harriman, che mi ha aperto gli occhi con una frase: «Marquitos a te non te ne frega un cazzo di robe come l’economia del pianeta». E sono finito dietro una cinepresa. L’Ia e la macchina dello sterminio: Naza testimonia il massacro di Gaza Con lunghe pause. Da 18 anni non si vedeva una tua opera. Come è stato tornare sul set? Sorpreso di trovarmi così bene nel caos delle riprese, con troupe che non conoscevo. Sarà banale ma, come si dice, non si dimentica mai di come si va in bicicletta. Ho capito che ho la capacità di stare in situazioni di totale incertezza, con tutti i possibili inciampi, gli umori degli attori, i malintesi, i grattacapi. Soprattutto ho capito che la sceneggiatura non è un libro di Shakespeare, ma, come si dice in portoghese un “roteiro”, nel senso che dà la rotta. Si prendono migliaia di decisioni all’ultimo minuto anche intuitivamente giuste seppur diverse da quelle previste dal copione. Per Garage Olimpo, all’epoca dicevi che avevi fatto un film di finzione come fosse un documentario per dare immagini ai desaparecidos che non ne avevano. Ora che di immagini ne hanno avute e la storia della dittatura argentina (1976-1983, circa 30mila scomparsi) è stata scritta anche con le sentenze dei tribunali, qual è l’intento? Raccontare la figura del sopravvissuto-testimone. Quanti ce ne sono, causa le guerre, che vagano in Europa e in Medioriente? Figure dimenticate perché cosa altro vogliono? Sono già fortunati ad essere vivi... Ecco volevo porre l’accento su di loro. Non per farne della sociologia ma per sottolineare la loro importanza nel conservare la memoria. Per questo il film è dedicato a tre di loro, Vera Vigevani (scampata alle leggi razziali, rifugiata in Argentina dove la figlia è stata una degli scomparsi), Lita Boitano (una delle leader delle madri di plaza de Mayo), Mario Viggiani (desaparecido, sopravvissuto). De Angelis, Brizé e Khrzhanovsky, tre idee di cinema forti ma divergenti Per Auschwitz si diceva che una volta morti i testimoni c’era, c’è, il pericolo del revisionismo, della rilettura della storia, soprattutto in un’epoca come questa. Voglio raccontare un piccolo aneddoto. Mentre giravo Il rumore della memoria, stavo camminando lungo i binari verso Birkenau quando ho sentito degli spari, era un polacco a caccia. Avvicinandomi alla camera a gas distrutta ho sentito l’odore di carne alla brace. Due percezioni sensoriali, una uditiva e una fortemente evocativa: mi hanno fatto sentire che ero ad Auschwitz. Ora se penso ad Auschwitz, penso a quello che è successo a me. Con questo voglio dire che se non c’è testimonianza diretta, basta andare nei luoghi. Anche in Argentina. Adriano Giannini, il protagonista del film, era arrivato a Buenos Aires con un volo notturno. Gli ho chiesto se volesse andare a riposarsi. Ha preferito venire alla Esma, la scuola di meccanica dell’Armata dove passavano i desaparecidos. Ha visto gli antropologi forensi al lavoro, i cadaveri sui tavoli. Quando siamo usciti mi ha detto: «Basta ho già capito tutto, quello che manca me lo racconti tu». Perché i luoghi parlano.