La cineteca di Michele Mari

I convitati di pietra, l’ultimo felicissimo romanzo di Michele Mari, quasi un riepilogo decantato, oggettivato, dei suoi temi. Lo spunto narrativo è semplice: dei compagni di liceo si rivedono una volta l’anno, e decidono di mettere da parte ogni volta una somma che, investita e lievitata, verrà riscossa dagli ultimi tre superstiti. Mari è stato sempre uno scrittore disinteressato alle psicologie (non gli interessano le psicologie, gli interessano le ossessioni, meglio se si fissano in immagini e racconti), e qui lo è in modo radicale. I personaggi hanno la forma monodimensionale tipica dei fumetti (e dei compagni di classe nel ricordo). Ma a rendere queste figure dapprima esilaranti e poi strazianti è il tempo, «il senso di un tempo che passa troppo in fretta proprio perché non passa mai», come scrive Mari stesso riguardo a Buzzati. Il cinema attraversa tutto il libro. Semprini, la figura in cui Mari mette più di sé, collezionista di fumetti e appassionato di film horror, a un certo punto ha l’idea di come impiegare la favolosa vincita ventura. Che ne sanno a Rozzano del premio Strega? Naturalmente, a Gene Alla base del progetto è la morte del suo idolo Gene Hackman, simbolo di un lutto più vasto («come se a morire fosse stato il cinema»). Qui infine il film alloggia in un oggetto fisico, i dvd, raccolti e ordinati da Semprini (che ne possiede 6.500 più qualche vhs). Il romanzo, nella sua parte centrale, è interrotto da paragrafi che sono semplici elenchi di titoli introdotti dalla formula: «E rivide». Il libro progettato, «pur aspirando a dignità scientifica non sarebbe stato un saggio, bensì un romanzo (un romanzo saggio) incentrato sugli ultimi momenti di vita dell’attore che, rimasto solo per l’improvvisa morte della moglie, aveva vagato per casa in stato confusionale per circa una settimana fra l’11 e il 18 febbraio 2025, data probabile della sua morte. Nel proprio testo Semprini avrebbe immaginato che tutti i principali personaggi interpretati da Hackman venissero a trovarlo e si trattenessero con lui nel corso di quella settimana parlando dei loro film in particolare e di cinema in generale». Di questo progetto seguiamo i vari sviluppi: le prove di titolo; la visualizzazione degli ultimi giorni di vita dell’attore («dov’era in quei giorni la sua mente, nei suoi film, nella sua storia, o nel nulla?»); la fantasia di assegnargli i ruoli che non interpretò; l’elenco delle scene in cui muore; lo struggimento per gli incontri mancati, primo fra tutti quello con Kubrick. Idealmente di fronte a Semprini sta Luca Brodo, «che sapeva a memoria tutte le battute di Per qualche dollaro in più, Il buono, il brutto, il cattivo e C’era una volta il West, trittico che esauriva la sua nozione di cinema», e la cui vita è dominata, tramite la pornografia, da una compulsiva attività masturbatoria. A differenza di Semprini, il mondo mentale di Brodo si estroflette nella sua persona fisica: a un certo punto comincia a parlare come un personaggio di Leone, e l’onanismo induce nel braccio destro un movimento incontrollato e perpetuo che, squassandone tutto il corpo, lo rende simile a uno zombi (a quel punto Semprini glossa dottamente il filone cinematografico). Un’altra compagna di classe completa idealmente la costellazione: la Bathory, discendente della celebre contessa-vampiro al centro di numerose pellicole (un episodio dei Racconti immorali di Walerian Borowczyk, già citato in un saggio da Mari, e Le vergini cavalcano la morte di Jorge Grau, con un’indimenticabile Lucia Bosè) e «solo fantasma femminile» ad avere accesso al «guscio» di Semprini, che la «amava segretamente di inconfessato amore per la semplice ragione che sembrava uscita, contemporaneamente, da un fumetto e da un film». Brodo e Semprini sono una nuova variante del doppio, entrambi in «un mondo tutto loro», rispettivamente «il mondo strabiliante della pornografia, e il mondo dei fumetti e del cinema, sotto l’egida protettiva di Gene Hackman». Caratteri opposti, ossessivo enciclopedico e metodico l’uno, ossessivo bruto l’altro, i due si scontrano in un dialogo sulla pornografia. Per Brodo le fantasie pornografiche sono «tutt’uno con la fantasia sessuale degli esseri umani», mentre il resto del cinema può essere intrattenimento, evasione, sublimazione, propaganda ecc. Il cinema fa dunque parte dell’arte, mentre il porno «stando con il sesso starebbe con la vita», e la vita (porno incluso) può incontrare l’arte «solo snaturandosi e trasfigurandosi ad opera dell’arte medesima, mentre incontrando il porno la vita rimane se stessa, anzi vi trova conferma». In controluce, è il conflittuale rapporto tra vita e arte che da sempre attraversa l’opera di Mari. I convitati di pietra è anche un romanzo di fantascienza. Cena di classe dopo cena di classe, l’azione si allunga dal 1975 nel futuro: il progetto del libro su Gene Hackman matura nell’estate del 2026 (dunque alcuni mesi dopo l’uscita del romanzo stesso); nel 2034 il volume consta di 450 pagine, ma nel 2046 è già arrivato a tre tomi di 800 ciascuno più 600 fotografie, e l’hackmanologo progetta di andare in pellegrinaggio in America e finanziare una statua dell’attore. Il finale, che avrà luogo ancora anni dopo, è insieme un happy end e un completo anticlimax che termina, come la vita, with a whimper, e l’ultima parola sarà proprio «Gene». Nel frattempo al lettore sarà apparsa, dopo malformazioni, difetti, nequizie, colpi di scena, un’imprevista umanità in queste figure. Resi evanescenti, mutati infine in loro stessi da un tempo quotidiano che è la sola eternità possibile, i vecchi compagni sono dei sopravvissuti, semplicemente, alla morte, cioè alla vita stessa. Il 22 luglio 2048, uno dei superstiti ormai quasi immobili, tanto vecchi da essere evaporati, esclama: «Sembriamo gli ologrammi dell’Invenzione di Morel». «Mo’ a quello se lo mangia la strega. Poraccio»: il premio letterario visto da Ammaniti Case e finestre che piangono La casa è un’ossessione della narrativa di Mari, da Di bestia in bestia a Verderame, da Leggenda privata a Locus desperatus a numerosi racconti, fino alla vera casa ritratta nelle fotografie di Asterusher e commentata spesso con riferimenti cinematografici che sono un trionfo di un-heimlich. Che la casa sia un correlativo della lingua, Mari lo spiega parlando di Landolfi, alla cui «patina antica» piena di «arcaismi tanto significativi quanto obsoleti» corrispondono «case nobili disfunzionali nella loro vastità come un Tommaseo-Bellini e pateticamente eloquenti nel loro stato d’abbandono; case-tempo, case-moralità o case-manifesto solitarie e spesso abitate da un unico inquilino, case-labirinto, case-museo e case-cimitero, esoteriche, oniriche, fantasmatiche; case-letteratura e case-stile insomma, case-Landolfi (così come la casa Usher, la casa di Asterione e la fortezza della Casa sono rispettivamente una casa-Poe, una casa-Borges e una casa-Gadda)». E tutte insieme sono le fondamenta, ovviamente, della casa-Mari. Anche il cinema, viene in mente, ha una casa (o la aveva quando il giovane Mari si formava). Le sale cinematografiche tornano più volte nelle sue opere, ma le più interessanti sono quelle quasi solo evocate a distanza in due racconti, Cinema e Vecchi cinema. Il primo (che mi pare, anche linguisticamente, un omaggio al racconto omonimo di Gadda) è in gran parte un assaporare i preliminari della visione: la scelta del luogo, del giorno, del titolo. Sembra quasi che l’oggetto-feticcio sia qui la pagina dei giornali (oggi scomparsa) che conteneva i flani e i tamburini. L’esperienza tutta viene organizzata all’insegna dell’obsolescenza: «un poliziesco vecchiotto con Lino Ventura (caro!), un titolo debitamente inattuale (Centomila dollari per una canaglia), una pellicola che è facile immaginare sbiadita e rigata, una zona decentrata, malservita, popolata da onesti lavoratori». Un percorso che è insieme discesa agli inferi (l’«obolo di Caronte» versato alla maschera) e ascesa ai cieli, ma soprattutto attesa: «Perché questo sentiva: che il cinema incomincia con l’attraversamento del tendaggio, non con il film, e che anzi ci sono alcuni momenti preliminari, come il lento affiocarsi dei lumi o come quella specie di gracchio che tradisce l’accensione del proiettore, i quali nella loro struggente intensità valgono da soli più di tutto il resto, e che per avvertirlo è necessario andarci soli, al cinema, cosmicamente soli come l’animula tremula che ascende sbigottita nei Cieli…» Se, nelle parole di Bioy Casares, abbiamo in fondo sempre voluto che la persona amata avesse un’esistenza di fantasma, la sala perfetta sarà quella in cui il tempo si è depositato, quella in procinto di chiudere; al limite, quella che non c’è più. Insomma un oggetto in cui si deposita il feticcio supremo, il tempo, e il cui nome è pronto a essere formula magica, come mostra il racconto Vecchi cinema. Zadie Smith: «Mi stupisce che l’ascesa del fascismo oggi sia opera della mia generazione» Vecchi cinema «In piazza Piemonte c’erano il Nazionale e (dov’è ora una libreria Feltrinelli) lo Zenit. In via Molino delle Armi c’era il Rialto, con un piccolo ingresso e una sala enorme: alternava casualmente film di bassissima lega a raffinati film d’autore, gli uni e gli altri ormai fuori da qualsiasi circuito. In via Cantú, a pochi passi dalla Biblioteca Ambrosiana, c’era il Cantù, a mia memoria il primo a scomparire: lo ricordo specializzato in film di guerra. Lì vicino, in via Meravigli, c’era il Meravigli, forse la sola sala destinata fin dalle origini ai soli adulti. Lungo la seconda circonvallazione c’erano l’Hermes, il Jolly, il La Fenice (con annessa balera), l’Ideal, il Continental (dove ora c’è il Teatro Parenti), l’Astoria, il Cielo, il Metropol, il Diana, il Giardini e lo Smeraldo (il Diana è quello del famoso attentato dinamitardo del 1921): a eccezione del Metropol tutti, prima di essere chiusi, hanno conosciuto un lungo periodo di luci rosse, cosí come il Roxy in fondo a corso Lodi, il Giambellino in via Giambellino, l’Embassy vicino a piazzale Cuoco, il Vox in via Farini, il Loreto in piazzale Loreto, l’Astor in corso Buenos Aires, l’Argo e l’Academy in viale Monza, lo Zodiaco in via Padova, il Modena in via San Gregorio, l’X-Cine in via Menotti, il Majestic in via Lambro, l’Atlas in via Sansovino, l’Eolo in via Mac Mahon e, dalle parti della Stazione Centrale, il Tonale e il Diamante (vicino alla stazione di Lambrate, invece, il Garden)». Vecchi cinema, con cui si chiude quella che al momento è l’ultima raccolta di Michele Mari, va avanti così, poco più che un mero elenco di nomi per tre fittissime pagine: novantacinque cinema, se non ho contato male (ma i nomi sono ovviamente piú dei locali), introdotti dall’unica forma verbale «c’era» / «c’erano». Tra questi hanno qualche parola in più l’Argentina, «a lungo sede di rassegne non-stop di horror e di fantascienza, ove non solo una volta rimasi dalle 14.30 a mezzanotte» e «il cinema che nessuno della mia generazione e di quella precedente può fare a meno di rimpiangere», il Rubino: «Sito in via Torino subito dopo il Carrobbio, il Rubino era cosí piccolo e cosí stretto che gli spettatori sembravano i passeggeri di una corriera; lo schermo era altrettanto piccolo e troppo basso, sicché la parte inferiore era coperta dalle teste di chi ti era davanti [...]. Ma la caratteristica che faceva del Rubino una sala unica nella città era l’apertura alle 10 del mattino, orario che offriva una meta se non addirittura una giustificazione agli studenti che bigiavano la scuola». L’elenco, assolutamente neutro, viene appena increspato man mano che i nomi si scollano dalla memoria personale: «E c’erano, ma non so più dove, il Giada, il Minerva, il Golden, il Donizetti; sono quasi sicuro che oltre al centrale Ambasciatori ci fosse da qualche parte l’Ambassador. E c’erano, in zone troppo periferiche perché io ne potessi avere cognizione anche allora, l’Abadan, l’Abanella, l’Abanera e l’Abc»: primi in ordine alfabetico delle «altre visioni» («altri locali con la A spersi nel territorio: Adriano, Adua, Alce, Alexander, Aramis»). Il procedimento ha lo stesso effetto di un altro racconto della raccolta, Le fonti del mondo (forse il più bel racconto mai dedicato a una canzone, riscontro di pseudo-citazioni del Mondo di Jimmy Fontana che riesce a contenere la vertigine di tutta la lirica d’amore): tassonomia e mimesi linguistica cooperano a raggiungere un grumo di autenticità così emotivamente bruciante che nessuna autobiografia o ricostruzione storica potrebbe giungervi, perché a nessuna sarebbe dato di maneggiare tanto familiare orrore e tanta misteriosa carica d’affetto. Quella di Mari è forse anche l’autofiction più vera e più pura: quella che, fattasi esplicitamente fantastica, brucia ogni scoria di realtà esterna, oppure lascia soli davanti a sé, sciolti nelle cose. L’ultimo cinema dell’elenco è il Mexico, all’epoca Savona, che dava due film al prezzo di un biglietto. «Di norma, stante gli orari di mio nonno, li vedevo a chiasmo, secondo un ordine che produceva effetti surreali: secondo tempo del primo film, secondo film, primo tempo del primo film». L’entrata era in un momento casuale, «e il bisbiglio che annunciava ritualmente l’uscita era: «Ecco, siamo entrati qui». Da Il cinema era tutto. Scrittori italiani davanti al grande schermo di Emiliano Morreale © 2026 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino [Missing Caption][Missing Credit]