Mihail Chemiakin: «Fui rinchiuso in un centro del KGB. La prima mostra? A degli studenti di medicina come caso clinico»

Mihail Chemiakin, artista classe 1943, agli esordi della sua carriera negli anni Sessanta ha rifiutato il realismo socialista, scegliendo di non adattare la propria ricerca artistica ai dettami del regime e divenendo uno dei protagonisti dell’arte non conformista sovietica. Per via della sua pratica ha subito trattamenti psichiatrici e, nel 1971, è stato costretto a scegliere l’esilio. L’artista, che ha successivamente lavorato in Francia e negli Stati Uniti, non si è limitato a praticare pittura e scultura ma ha sperimentato anche nell’ambito della scenografia teatrale. Il film documentario sulla sua vita, realizzato da Anatoly Balchev, viene presentato il 9 settembre a Venezia, all’interno del programma di Isola Edipo. Partiamo dalle origini: come ha iniziato a interessati all’arte? Ho trascorso la mia adolescenza a Leningrado. Vivevamo nel condominio dove, nel 1906 era nato Shostakovich. Mio padre, un ex militare, voleva lasciare la città per ragioni di salute e trasferirsi più a sud. Mia madre mi disse: «Mihail, l’unico modo per restare è che tu metta a frutto il tuo talento e ti iscriva all’Accademia di Belle Arti». Fui ammesso al secondo anno e da lì cominciò la mia carriera artistica. Il contesto culturale in cui è cresciuto era quello del realismo socialista: cosa ci si aspettava da un artista all’epoca? Cosa hastudiato e quali artisti hanno, in qualche modo, influenzato il suo lavoro? A scuola si insegnavano i segreti della tecnica: tenere una matita per disegnare linee perfette, usare il pennello per dipingere volti e paesaggi. Passavamo giornate intere a ritrarre soggetti dal vero. Tra quelle mura aleggiava il ricordo di grandi maestri come Karl Bryullov, il Rubens di Russia, Vasily Vereschagin, impietoso cronista degli orrori di guerra, e io mi sentivo attratto dal pensiero mistico di Nikolai Gay. L’ultima eco di Bertolucci, anatomia di una sceneggiatura Le fasi iniziali della sua carriera, tuttavia, sono state caratterizzate dal rifiuto dell’arte imposta dal regime a favore di quella che è nota come arte sovietica non conformista. Potrebbe parlarci del Gruppo non conformista di San Pietroburgo, della mostra del 1964 e del manifesto del 1967? Sembrerà strano, ma la mia reazione al realismo nasce negli anni Sessanta dal dialogo con i maestri del Rinascimento, dal suggerimento di Leonardo di osservare le macchie sui muri per trovarvi paesaggi fantastici, figure e animali. Ho cominciato a fotografare ogni genere di rifiuto e immondizia, disegnandoci poi sopra ciò che mi ispiravano. Un critico definì questi lavori «trovati nella spazzatura». Erano anni difficili di dura repressione, da cui io sono, però, convinto di aver tratto ispirazione. Nel ‘64, Vladimir Ovchinnikov, Oleg Lyagachev e Valery Kravchenko e io lavoravamo come uomini di fatica all’Ermitage dove organizzammo una mostra autogestita dei nostri dipinti, presto chiusa brutalmente dalle autorità. Fummo costretti alle dimissioni, ma questo evento cementò il nostro legame portando tre anni dopo alla nascita del Gruppo di San Pietroburgo. Nel corso di quegli anni, ha elaborato il concetto di sintetismo metafisico: di cosa si tratta? Studiavamo l’arte religiosa di epoche e nazioni diverse come quella bizantina, russa ed europea, per creare nuove forme di pittura sacra e iconografica. Rifiutavamo gli schemi del regime, preferendo ricerche intime, nature morte, grafiche e illustrazioni letterarie. Questa posizione di aperta rottura, culminata con la stesura del Manifesto del sintetismo metafisico, ci portò a subire pressioni e persecuzioni, fino all’esilio forzato nel ’71. Il suo dissenso artistico è stato trattato come schizofrenia e ha subito un trattamento psichiatrico forzato in un ospedale del KGB – un’esperienza che hai raccontato attraverso i suoi disegni nel libro My Life Before Exile. Com’è andata? Nel ’61, a 17 anni, fui espulso dalla Scuola con l’accusa di «deviazione estetica» e rinchiuso per sei mesi in una clinica del KGB, sottoposto a pesanti terapie a base di psicofarmaci e trattamenti umilianti: paradossalmente la mia prima mostra fu davanti a degli studenti di medicina, trattato come un caso clinico. Quando e come ha lasciato la Russia? Lasciai la Russia nel 1971, dopo un ultimatum tra esilio e internamento in ospedale psichiatrico. Partii per la Francia il giorno di Natale, con 50 dollari in tasca, accompagnato dal mio cane Charlie. Gli Oasis senza finzioni, più che un doc è un kolossal Una delle sue serie pittoriche più note è Carnaval de St. Pétersbourg. Di cosa tratta e da dove nasce il suo interesse per questo tema? Sotto Pietro il Grande, San Pietroburgo fu teatro di elaborati carnevali. Lo Zar pianificava i cortei carnevaleschi nei minimi dettagli: chi doveva cavalcare un maiale o un orso, chi suonare una tromba o un corno. In testa a tutti, vestito da buffone, stava lo Zar in groppa a un maiale dipinto. Il mio studio delle maschere grottesche di Africa, Oceania e antico Messico mi ha rivelato una sorprendente somiglianza tra le loro fattezze e smorfie e quelle della Commedia dell’Arte, così come tra anfibi, coleotteri e rane e certi buffi personaggi umani. Nel vortice dei miei carnevali si ritrovano quindi tartari, cosacchi, aborigeni australiani, Petruška, farfalle e ragni. Aggiungete la mia giovinezza scatenata, con le performance di Leningrado, e avrete l’origine della mia serie dedicata al Carnevale. Il tema del Carnevale si è poi spostato oltre la tela per diventare un evento performativo che ha avuto luogo a Venezia nel 1998: che tipo di progetto è stato quello? Come detto, già nel 1970, a Leningrado, avevo realizzato una performance carnevalesca con al centro una carcassa di bue. Quando arrivai a Venezia nel 1998, con il celebre clown Slava Polunin, mescolai la commedia dell’arte a elementi simbolici e metafisici come cerchi misteriosi, sfere giganti e figure legate al tema del teschio o della morte, unendo sacro e profano. Per l’occasione realizzai per la città un monumento in cui compariva il volto di Donald Sutherland come omaggio al Casanova di Fellini. “The Basics of Philosphy”: intrighi, Spinoza e finali irresistibili A partire dagli anni Novanta, dopo il suo trasferimento a Parigi e a New York, anche la Russia ha ufficialmente riconosciuto il valore della sua opera, che non ha mai smesso di essere profondamente radicata nella sua cultura. Hai realizzato opere pubbliche come I bambini sono vittime dei vizi degli adulti (2001) e, nel 2012, sei stato chiamato a lavorare alle celebrazioni per l’anniversario della Guerra del 1812. Quanto è importante per lei questo riconoscimento? È stato gratificante ricevere nel 1989 – dopo diciotto anni – un invito in Russia proprio da chi mi aveva costretto ad andarmene: l’Unione degli artisti sovietici, che a Mosca allestì un’importante retrospettiva. Il suo lavoro non si limita alla pittura e alla scultura: si è spesso dedicato a progetti teatrali. Potresti parlarci della sua fantasmagorica reinterpretazione de Lo Schiaccianoci? Lo Schiaccianoci è stata la mia prima esperienza con il balletto. Ho trascorso quasi due anni a ripensare il libretto, la scenografia, i costumi e la messa in scena, creando un’interpretazione hoffmanniana dell’opera e, spero, a rendere giustizia alla tragica partitura di Čajkovskij. La produzione è in cartellone al Teatro Mariinskij da ormai 25 anni e registra ancora oggi il tutto esaurito.