Murgia è diventata opera lirica. L’urgenza umana di Accabadora

Sardegna, anni Cinquanta. Un villaggio ancora intriso di tradizioni ancestrali. Secondo costume, Maria, la figlia più piccola di una famiglia troppo numerosa, viene adottata da Tzia Bonaria, che non ha figli propri. Temuta e rispettata, Bonaria è un’accabadora: di giorno sarta, tesse il filo della vita; di notte lo recide, come le Parche, mettendo fine alle agonie prolungate. Quando Maria scopre la vera identità di Bonaria, non riesce ad accettarla e se ne va. Tornerà solo quando Bonaria sarà in fin di vita, costretta a fare i conti con la stessa morte pietosa che per anni aveva inflitto agli altri. È allora che la ragazza dovrà scegliere. Questo è Accabadora, romanzo di Michela Murgia edito da Einaudi nel 2009 e da sabato 4 luglio opera lirica di Francesco Filidei, presentata in prima assoluta mondiale al Festival di Aix-en-Provence. Sarda prima di tutto: Michela Murgia l’indipendentista La genesi Tutto inizia quando Filidei ritrova il volume di Murgia a casa di sua nonna in Sardegna. «Da subito capisco che le vicende narrate nel romanzo sono perfette per un’opera lirica», dice a Domani. «Il romanzo di Michela offriva tutto ciò che un’opera richiede: il mistero di una figura arcaica e indecifrabile, il tema universale della morte, uno sguardo giovane, quello di Maria, che attraversa la storia. Ma soprattutto una struttura ciclica, cara ai miei lavori precedenti, che si presta naturalmente alla costruzione musicale. E poi c’era tutta la pluriforme tradizione sarda ancora inesplorata nel repertorio operistico». Nell’accabadora del romanzo, proiezione della nonna con cui Michela era cresciuta, Filidei aveva riconosciuto anche la propria nonna. Le loro storie si incrociavano a Montevecchio, il paese dove è nata la madre di Filidei: suo nonno faceva il pane per i minatori, il nonno di Murgia era uno di quei minatori. Le due nonne erano rimaste vedove troppo presto, come quasi tutte le sarde di quella generazione. Due presenze compatte e scure, il rosario sempre tra le dita, un modo di stare al mondo inconfondibile nel portamento come nel vestire. In un primo momento l’opera era stata inserita nel programma di un teatro tedesco, ma una serie di vicissitudini aveva fatto saltare il progetto. Filidei a quel punto contatta Michela Murgia e il cerchio si chiude. «Quando sarà la prima?», gli chiede. «Luglio 2026», risponde lui. «Ci siamo commossi perché lei sapeva che la malattia avanzava e non le avrebbe lasciato molto tempo. Me lo disse con una semplicità disarmante e subito dopo mi incoraggiò». La commozione per quell’incontro risuona ancora nelle parole del musicista, segnato indelebilmente da quella frequentazione. «Michela era una persona che non occorre conoscere a lungo per capire. Non c’è stato bisogno di parlare molto, era come se ci conoscessimo da sempre. Ancora oggi è presente in ogni cosa che faccio». È impossibile dimenticare Michela Murgia Costruire il libretto Nel lavoro di stesura del libretto, Filidei – con Manuelle Mureddu – rimane fedele alla fonte letteraria, avendo concordato con Murgia di eliminare l’episodio a Torino, che anche lei aveva inserito, su invito dell’editore, solo per raggiungere la lunghezza di un romanzo. Restava però necessario evocare l’insularità della Sardegna attraverso il confronto col continente. La soluzione è stata sostituire quell’episodio con uno scambio epistolare tra la bambina e la maestra. Sul processo compositivo, Filidei è preciso e metodico. «Prima si sceglie il soggetto, poi si scrive la sinossi. Ai due terzi della sinossi, si comincia a scrivere il libretto; ai due terzi del libretto si realizza una sorta di spartito per canto e pianoforte, le sole voci. Ai due terzi di questa versione si avvia l’orchestrazione, in modo che i cantanti abbiano il materiale necessario per studiare con almeno un anno di anticipo. Sul piano musicale non ci sono citazioni dirette, ma evocazioni: dei tenores, della fisarmonica, di un folklore rivissuto e mai riprodotto meccanicamente. Il coro non segue il modello tradizionale delle quattro voci maschili: sono sei voci, tre maschili e tre femminili, che richiamano la tradizione sarda attraverso accordi diversi. La fisarmonica viene ricostruita per via orchestrale, senza ricorrere allo strumento. E poi i campanacci, il vento, il rumore del mare». Un mondo sonoro che prende corpo in un ensemble di diciotto strumenti, concepito per uno spazio raccolto dove suono, parola e gesto scenico possano emergere con particolare nitidezza. Anche le voci sono scelte con estrema cura. «La coppia madre-bambina ha richiesto un lungo lavoro di messa a punto », continua il compositore. «L’idea iniziale era affidare l’accabadora a un controtenore, scelta già sperimentata in altri lavori per sottolineare l’alterità del personaggio. C’era anche un’altra ragione: rendere ancora più tangibile il tema della sterilità, così centrale nel romanzo, attraverso una figura che costituzionalmente non può generare vita. Dopo molte discussioni, si è optato per un contralto. Per la prima, sarà l’israeliana Noa Frenkel, voce dal registro molto grave e presenza scenica di forte impatto, in netto contrasto con la bambina. Per quest’ultimo ruolo, la scelta è caduta su Rachel Masclet, mentre i ruoli dei fratelli Nicola e Andria Bastiu sono affidati a Lodovico Filippo Ravizza e Hugo Brady». Stupefacente, multiforme: il Medioevo di Eco è arrivato anche alla Scala Dolore e affetto Malattia, dolore, morte sono esperienze che segnano e interrogano l’uomo di ogni tempo. Spesso sfociano in un dibattito pubblico che risente di faziosità, incapacità di ascolto e scarsa sensibilità. Filidei non vuole che la sua partitura venga etichettata come «opera politica», ma come il contributo che oggi un compositore può offrire su questo tema. «L’opera è dedicata a un mio carissimo amico che vive il dolore atroce di una malattia inguaribile. Per me è un atto d’affetto, il massimo che io possa fare in questo momento». Scorrendo il catalogo delle opere di Filidei – Giordano Bruno, Il nome della rosa, ora Accabadora – sembra emergere sempre la figura di qualcuno che incarna una conoscenza scomoda, ai margini della comunità. Un rilievo che conduce a due domande fondamentali: perché questi personaggi cantano invece di parlare? Che senso ha l’opera lirica? «Si canta quando le parole non bastano, quando c’è qualcosa che non può essere detto altrimenti», conclude Filidei. «Questo accade quando c’è un’oppressione tale, un’impossibilità di esprimersi, che porta a trovare un’altra via: la voce, la musica. È così in Giordano Bruno, nel contrasto tra la necessità della società e il singolo individuo che quella società opprime. Nel Nome della rosa sapevo già perché i personaggi cantassero: siamo in un monastero, e chi dice canto dice preghiera e quindi gregoriano. Il contesto giustificava tutto. Qui nell’Accabadora, oltre a quella tensione tra l’individuo e la comunità, c’è la tradizione sarda, il folklore, che spinge naturalmente in quella direzione. Vorrei che l’ascoltatore cogliesse l’”urgenza” espressiva che caratterizza i protagonisti e ha segnato anche me. Una esperienza totalmente umana». All’Ikea, nel club o all’aperto: l’opera si ascolta dappertutto