L’artista che ha modellato Roma: dietro al genio totale di Bernini

Al servizio di sette papi per oltre mezzo secolo, Gian Lorenzo Bernini ha modellato la Roma barocca – e la basilica di San Pietro – come pochi altri artisti hanno fatto: grazie al suo genio precoce di artista totale e al rapporto unico con papa Urbano VIII, il fiorentino Maffeo Barberini. Eletto il 6 agosto 1623, lo stesso giorno il pontefice lo fa chiamare: «Gran fortuna è la vostra, o cavaliere, di veder papa il cardinal Maffeo Barberino, ma assai maggiore è la nostra, che il cavalier Bernino viva nel nostro pontificato» dice all’artista venticinquenne, che gli rimarrà per sempre legato. Il rapporto tra i due e in definitiva tutta l’opera del «regista del barocco» – come Bernini viene definito nel 1999 in una memorabile esposizione a quattrocento anni dalla nascita – sono ora al centro di un’altra suggestiva mostra romana, allestita fino al 14 giugno negli ambienti ideali di palazzo Barberini. A documentarla è un catalogo strepitoso (Bernini e i Barberini, a cura di Andrea Bacchi e Maurizia Cicconi), edito in modo superbo dalla torinese Allemandi poche settimane prima della morte lo scorso 9 marzo di Umberto, l’editore a cui si deve anche «Il Giornale dell’Arte». Un genio luminoso come una cometa Svelare il volto di Pico della Mirandola La basilica Decisivo per San Pietro è il ruolo di Bernini, chiamato da Urbano VIII, e più tardi da Alessandro VII, il senese Fabio Chigi. Il 18 novembre 1626 papa Barberini consacra la nuova basilica e nel 1629 nomina il ventottenne Gian Lorenzo primo architetto della Fabbrica, l’istituzione che tuttora sovrintende alla più grande chiesa del mondo. Ma già prima, grazie allo stesso pontefice, Bernini lega il suo nome a San Pietro. Suoi infatti sono il gigantesco baldacchino sulla tomba dell’apostolo capostipite del papato, poi il colonnato che introduce alla basilica – affidatogli da papa Chigi – e la sistemazione dell’abside con la custodia della Cattedra di san Pietro. Gian Lorenzo nasce a Napoli nel 1598 ed è figlio d’arte. Il padre Pietro, di Sesto Fiorentino, è scultore eccellente; trasferitisi a Roma, il giovane subito s’impone. Realizza i busti, prodigiosi, di Paolo V e di Gregorio XV, i predecessori di papa Barberini. E anteriori sono alcune opere realizzate insieme al padre. Poi scolpisce capolavori stupefacenti, come il San Lorenzo degli Uffizi, un San Sebastiano ora in una collezione privata e, poco dopo, il David della Galleria Borghese. Nel 1622 il busto scolpito del prelato Pedro de Foix Montoya (oggi a Santa Maria in Monserrato, la chiesa degli spagnoli a Roma) viene lodato come «il Montoia pietrificato», ma il cardinale Maffeo Barberini rilancia l’elogio all’opera di Gian Lorenzo con una fulminea iperbole. «Questo è il ritratto di monsignor Montoia» dice indicando il curiale lì presente, e aggiunge subito dopo, voltato verso il marmo: «e questo è monsignor Montoia». Si capisce dunque che l’autoritario e intelligente Urbano VIII, sostenitore del giovane artista e che questi riconoscerà sempre come patrono, già nel giugno del 1624 affidi a Gian Lorenzo – senza curarsi del parere dei cardinali preposti alla Fabbrica di San Pietro, che avrebbero preferito bandire un concorso – un progetto ambizioso: un nuovo altare sopra la tomba dell’apostolo e la sua copertura nell’enorme spazio sotto la gigantesca cupola michelangiolesca, che era stata completata tra il 1588 e il 1590 da Sisto V. La tomba di Pietro è all’origine della basilica vaticana e orienta i diciassette secoli della sua storia, tra infiniti dibattiti e contrasti, a lungo condizionati da pregiudizi ideologici. Sulla sepoltura dell’apostolo, in una necropoli ovviamente pagana, viene costruito un piccolo monumento funerario (in greco, trópaion) a metà del II secolo. Intorno a questo punto fermo – che rimarrà tale per tutta la storia della basilica vaticana – ruota il grandioso edificio voluto tra il 319 e il 329 (o tra il 322 e il 333) dall’imperatore Costantino, che fa interrare la necropoli. Niccolò V, papa riformatore e umanista, decide nel 1451 la distruzione dell’edificio paleocristiano ormai pericolante e avvia un progetto per sostituirlo con una nuova basilica. Mezzo secolo più tardi, nel 1506, viene collocata la prima pietra. Ma passano i decenni, la costruzione sembra non finire mai e i progetti si alternano, secondo una logica che è stata definita di «distruzione creatrice» (Horst Bredekamp, La fabbrica di San Pietro, Einaudi): da Bramante e Michelangelo, fautori di un edificio a pianta centrale, fino a Carlo Maderno, che invece lo estende longitudinalmente, seguendo la pianta della basilica costantiniana. L’artista che fa propaganda al paradiso. La luminosa pittura di Beato Angelico Il baldacchino Difesa invano dal cardinale Maffeo Barberini, l’idea michelangiolesca era sconfitta: nel 1612 sulla facciata spicca il nome di Paolo V più che quello del «principe degli apostoli». Eletto papa Barberini, i giochi si riaprono e nel 1624 entra in scena Bernini: il suo progetto di un gigantesco baldacchino al di sopra dell’altare intende attenuare il prolungamento della basilica ed esaltare la rilevanza del sepolcro di Pietro, in asse con l’enorme cupola sovrastante. Nonostante funesti presagi, l’intesa tra Urbano VIII e Bernini supera «il timore ancestrale di scoprire che non vi fosse la tomba dell’apostolo, come contestato dai protestanti; o di profanare i suoi resti, scavando o rimuovendo la terra; o ancora, che il terreno potesse collassare nel corso dei lavori». Prende così forma il trionfale baldacchino, a cui collabora il rivale Francesco Borromini: straordinaria macchina barocca, è alta come palazzo Farnese e di recente, grazie a un’accurata ripulitura, i suoi colori sono tornati a brillare. Di fronte alle critiche il pontefice ordina di celebrare la riutilizzazione del bronzo del Pantheon, che era servito anche per nuovi cannoni destinati a Castel Sant’Angelo. Iniziata dall’artista ventiseienne e ultimata nel 1633, la «mole» vaticana vuole in questo modo trasmettere «l’immagine plastica di un pontificato pronto a difendersi con ogni mezzo sia in ambito spirituale sia temporale». Ma il genio di Bernini riesce soprattutto nell’impresa di dare leggerezza alle colonne, tortili come quelle dell’antica basilica, e alle nappe della loro copertura, che sembrano quasi mosse dal soffio del vento. Simbolo dell’autorità della sede romana: la storia della Cattedra di san Pietro Il colonnato All’«artista universale» ricorre infine Alessandro VII per completare con il doppio colonnato, realizzato tra il 1657 e il 1667, la basilica vaticana. Lo scopo, voluto da Chigi, è mostrare l’intento del papato: che riceve «a braccia aperte maternamente i cattolici per confermarli nella credenza, gl’heretici per riunirli alla chiesa, e gl’infedeli per illuminare alla vera fede». Trent’anni prima, Urbano VIII aveva perdonato Bernini per aver fatto sfregiare l’amante Costanza Piccolomini e tentato di uccidere il fratello Luigi, suo rivale. «Huomo raro, ingegno sublime e nato per disposizione divina e per gloria di Roma a portar luce a questo secolo» l’aveva allora definito papa Barberini, suscitando scandalo. Parole che Gian Lorenzo ricordava, tormentato forse dall’atroce violenza che aveva commesso. Le donne che hanno aperto la breccia nelle mura vaticane