Al cinema, con il cinema dentro il cinema (o il teatro): il meccanismo narrativo che domina Cannes

Cannes – Ars Gratia Artis, proclama il logo Metro Goldwin Mayer, l’arte per l’arte. Il ruggito del leone suona a conferma della mission. Chissà se è tempo di allungare il motto: Ars Gratia Artis Gratia Artis. Stando al concorso cannese ormai agli sgoccioli, l’arte non basta più a sé stessa. Ha bisogno di farsi contenitore di altra arte. È ridicola la quantità di titoli della competizione imperniati sulla mise en abyme, espressione medievale codificata da André Gide per la letteratura. Senza azzardarmi a indagare sui misteri del trend, cito i due film in semifinale, La bola negra degli ispanici Javier Calvo & Javier Abrossi e Coward del belga Lukas Dhont. Sono tutti autori trentacinquenni, ma con alle spalle una Caméra d’or cannese e un Grand Prix du Jury (Dhont nel 2018 per Girl e nel 2022, per il magnifico Close) e popolari serie tv (Los Javis è ormai un marchio di fabbrica, li produce Almodóvar). La bola negra, che interseca fino al delirio gli anni bui del franchismo e la Spagna di oggi, gioca sul leggendario manoscritto incompiuto di Garcìa Lorca dallo stesso titolo, rivisitato nei suoi sviluppi ipotetici da Alberto Coejero in La piedra oscura. Nel plot, un aspirante drammaturgo del 2017 scopre che l’eredità di un nonno mai conosciuto consiste proprio nell’inestimabile manoscritto integrale, l’unica opera in cui Lorca fa coming out. Il tutto si snoda in 155 minuti di orologio, e solo grazie alla congiunzione astrale di vari incontri amorosi, tutti rigorosamente queer, che includono anche l’affaire tra il poeta assassinato e il bel calciatore Rafael Rodrìguez Rapùn. Tolti l’entr’acte canterino di Penélope Cruz in veste di sciantosa da varietà e il cameo di Glenn Close ispanista di grido, la magniloquenza dannunziana della confezione è più da miniserie tv che da Palmarès. Il paso doble è involontario, ma anche Coward, mélo di suprema eleganza nelle trincee della Prima Guerra Mondiale, ripropone l’arte-nell’-arte e la passione tra due commilitoni. Qui il motore è il senso del private soldier Francis per il musical, unito al suo talento da sarto per i costumi di scena. La seduzione del campagnolo Pierre, addetto ai lavori pesanti e digiuno di sesso e di sogni, procede con inquadrature allusive memori di James Ivory. La compagnia “en travesti” improvvisata diventa itinerante: i generali la sfruttano per sollevale il morale alle truppe ed esorcizzare paura, orrore, tragedia, gli stessi evocati da tanti capolavori del cinema. Jean Renoir ne La grande illusione aveva inscenato una rappresentazione come diversione. Ma al povero Pierre, che si è trapassato una mano con la baionetta per diventare showboy con l’amato, l’arte costa l’infamia pubblica del coward, del codardo. Diserterà. I “numeri” da vaudeville comprendono Plaisir d’amour, unico documento canterino del grande Montgomery Clift (per inciso: era gay anche lui) ne L’Ereditiera (William Wyler, 1949). L’“enfant prodige” Dhont, al suo terzo film, alza l’età degli innamorati ma perde originalità. Amore gay tra storia e satira: la lotta di Cannes è queer Il vizio della mise en abyme Ricapitoliamo, con l’occhio ai ventidue film in corsa per la Palma. In Histoires parallèles di Asghar Farhadi la scrittrice Isabelle Huppert immagina nel suo romanzo intersezioni amorose tra gli inquilini dell’appartamento di fronte che diventano vere. Romanzo-nel-film e metafora della creazione artistica. Sheep in the box, di Kore-eda Hirokazu, nel titolo e nella trama rinvia all’Antoine de Saint-Exupery de Il piccolo principe, con estensione di fanta- tecnologia al Philip K. Dick di Do Androids Dream of Electric Sheep? a sua volta ispiratore di Blade Runner. Che poi non è il genere di materia in cui il minimalismo d’elezione del grande autore nipponico dovrebbe avventurarsi. El ser querido di Rodrigo Sorogoyen è l’apoteosi del film-nel-film. Bellissimo, magari in Palmarès con Javier Bardem, ma interamente basato sul futuro di un rapporto da costruire tra padre e figlia che dipende dalle dinamiche di un set. Il plateau, con gli scatti autoritari e rivelatori del regista, è la materia stessa della narrazione. Amarga Navidad: Pedro Almodòvar uno e trino, che si riflette nel regista della finzione Raùl e in seconda battuta nella cineasta Elsa, protagonista della sceneggiatura che Raùl sta scrivendo. Doppio rispecchiamento a carambola e meta-cinema all’ennesima potenza. The Man I Love, di Ira Sachs, è ancora teatro-nel-cinema. Il backstage di una pièce underground è il luogo in cui viene a galla il precipizio terminale di Billy George (Rami Malek), star della scena sperimentale newyorchese degli anni Ottanta minato dall’Aids. Perché l’arte è la sua ultima ragione di vita. E anche qui la mise en abyme è spericolata: la pièce riproduce un altro leggendario backstage. Ho perso il conto, ma dovremmo essere a quota 7. Tanti. Un po’ troppi, per un espediente narrativo così ingombrante. Abbastanza per ragionare, in dirittura d’arrivo, su una selezione che ha riservato appena una manciata di eccellenze. C’è un’omologazione a cui pochi si sottraggono. L’horror coreano “da sala” Hope un action purissimo scandito coi ritmi mozzafiato del vecchio John Carpenter, è tra questi. Cade però sugli effetti speciali: le sue Creature Di Un Altro Mondo non possono competere con i denari di Hollywood. La malinconia di “Amarga Navidad”: Almodóvar è prigioniero delle sue quinte dorate La mosca bianca Al Festival c’è un solo film che non assomiglia a nessun altro. La mosca bianca lontana da ogni convenzione e stereotipo. È Notre Salut, di Emmanuel Marre. Nel filone dell’amarcord francese sulla Seconda Guerra mondiale e sull’occupazione tedesca, è un po’ come La zona d’interesse, cambia il punto di vista, lavora sul controcampo. La prospettiva è quella di un collaborazionista del Governo Vichy, il grigio e viscido Henri Marre (Swann Arlaud, un altro papabile come miglior attore), che da imprenditore fallito vede potenzialità di carriera tra i ranghi di Pétain. Notre Salut racconta la mediocrità del male. Dura tanto, più di due ore e mezzo, difficilmente sarà Palma, è di difficile esportazione. Però. Henri Marre è una pedina oscura dei crimini di guerra. Notre Salut è il titolo del libro di “progetto manageriale” che il vero bisnonno del regista, alla fame, aveva pubblicato a sue spese e usò come lasciapassare per accreditarsi con i filo-nazisti. Scala le gerarchie, diventa Ispettore al Commissariato di lotta contro la disoccupazione (CLC), mette la firma sui campi di lavoro obbligati e contratta le quote di manovalanza francese da spedire in Germania. Taglia i costi sulla deportazione degli ebrei: possono viaggiare in tre strati, paglia e secchi per i bisogni sono antieconomici. Marre gira uno “ieri”, tra il 1940 e lo sbarco alleato, sporco, indiscreto, affollato, inedito e anacronistico, perché vuole parlare al presente. «È il quotidiano, sono le piccole cose che ci permettono di uscire dalla figura del “mostro”», dice il regista. Non è vero che la banalità del male, i sistemi autoritari e violenti, accecano le loro pedine. Gli ingranaggi della macchina sono azionati da esseri umani, e responsabili, come tutti gli altri». Un uomo di fronte al nazismo, lo scontro di civiltà di “Moulin”