Da Jennifer’s Body a Camp Miasma: il piacere, i corpi e la rappresentazione saffica nell’horror

Apparentemente, al centro di Jennifer’s Body (Diablo Cody, 2009) vi è il sacrificio di Jennifer, un’avvenente e popolare cheerleader offerta a Satana che, a causa di un errore commesso durante il rito, viene posseduta da un demone affamato di carne umana. Sotto il suo influsso, Jennifer inizia a sedurre e massacrare giovani uomini innocenti, arrivando infine a tradire Needy, la sua migliore amica. Come suggeriscono alcune tra le immagini più note del film – il frame di Megan Fox che avvicina la lingua alla fiamma dell’accendino ha finito per diventare un famoso meme – le donne troppo sensuali spesso sono pericolose: il legame tra malvagità e seduzione è un tropo fondato della letteratura e del cinema. Se ci si sofferma sugli omicidi compiuti da un demone dalle sembianze femminili ai danni di ingenui ragazzi, la protagonista rappresenta il male. Un male puro, senza giustificazioni né redenzione: una donna che incanta e uccide gli uomini – e non i malvagi assassini da cui potrebbe dirsi traumatizzata, ma altri, scelti a caso e apparentemente innocui – abbindolandoli grazie al Jennifer’s Body promesso dal titolo. Tuttavia, spostando il focus dalla dinamica eterosessuale – comunque meno deprimente della cronaca reale, fatta di vittime predestinate e assassini frustrati – alla relazione di Jennifer e Needy, è possibile individuare una messa in scena dell’erotismo lesbico intensa e dolorosa, tanto negativa quanto liberatoria, in aperta controtendenza alla maggior parte delle rappresentazioni precedenti e successive. Ci salverà l’horror? L’estranea di Strippoli è una boccata d’ossigeno Il corpo di Jennifer A chi appartiene davvero il corpo di Jennifer? A che tipo di sguardo si presta e perché? Se la sua influenza seduttiva sugli uomini risulta evidente quando se ne deve servire per potersi nutrirsi del loro sangue, è da molto prima del rituale demoniaco che Jennifer esercita un forte fascino sull’amica con cui fin da bambina giocava a “boyfriend and girlfriend”. Jennifer esibisce una certa aggressività, schernisce e comanda a bacchetta Needy, dominandola: il piacere morboso e reciproco di una codipendenza sadomasochistica che ha ben poco a che vedere con lo sguardo maschile. La tensione erotica tra le due protagoniste emerge già dai primi scambi e si consolida nel corso della narrazione, ma ridurre la rappresentazione omoerotica al breve bacio tra Jennifer e Needy significa spogliare l’horror delle sue possibilità simboliche, relegando a B-movie tutto ciò che non preannuncia un cammino femminile verso la redenzione e l’eterosessualità. Come sottolinea la studiosa statunitense Carol J. Clover, tradizionalmente nella fascia alta del cinema horror si collocano i classici, i cosiddetti capolavori: il Nosferatu di F.W. Murnau (1922), il Dracula di Browning e Fort (1931), il Frankenstein di James Whale (1931) il King Kong di Cooper e Schoedsack (1933) e naturalmente il celeberrimo Psycho di Alfred Hitchcock. Storie spaventose portate in scena da uomini in cui le donne tendono a fare una brutta fine, spesso perché la vita è ingiusta e a volte per il bene della società. Alcune, come Ellen, la protagonista di Nosferatu, si gettano volontariamente tra le braccia del mostro (maschile) per conservare la civiltà: sacrificare significa evitare di sovvertire il rassicurante ordine costituito e se per questo qualcuna deve morire prima dell’alba, bene così. Dopo i classici vengono gli ibridi fantascientifici, come Alien di Ridley Scott (1979), in cui la sopravvissuta, Ellen Ripley/Sigourney Weaver, non prova piacere e assolve scrupolosamente ai propri doveri, arrivando persino a registrare un accurato avviso sugli alieni per i posteri prima di ibernarsi con il suo gatto: la salvezza, se sei una donna, va guadagnata e, comunque, prima ti spetta almeno un po’ di lavoro di cura. Ci sono poi i thriller/horror con grandi star del cinema e grandi registi, come Rosemary’s Baby di Polański con John Cassavetes e Mia Farrow o The Shining di Kubrick (1980) con Jack Nicholson, dove alle brave madri tocca fare del loro meglio, e solo in fondo alla classifica gli slasher movies, dove ogni donna ha quello che si merita. Come il porno, lo slasher è un body genre ed è proprio con le pulsioni del corpo femminile che tocca fare i conti: le ragazze che amano le feste, il sesso e la socialità e che si lordano con il piacere sono indegne di qualsiasi salvezza e poi c’è lei, la final girl, che con la sua purezza ha un rapporto ambivalente. Nella definizione di Clover, la final girl è colei che, negli ultimi venti minuti del film, guarda la morte in faccia, dando prova di una fredda lucidità che le garantisce la sopravvivenza. Uccidere il mostro è un’opzione gradita, ma non necessaria: i corpi mutilati delle sue amiche bastano a restituirle l’interezza del suo e la sua differenza: lei non è come tutte le altre. Non desidera, non pecca, non prova piacere. La final girl, in effetti, non è propriamente una donna: la razionalità e l’intrinseca solitudine, tradizionalmente associate alla mascolinità, così come i nomi dalla marcata ambiguità di genere, contribuiscono a conferirle un’immagine androgina. Che tipo di ragazza sei? Perché siamo “catalogate” Camp Miasma Soprattutto, la final girl ha un rapporto complesso con la propria sessualità, specialmente in presenza di desideri queer e anti normativi. È il caso di Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Camp Miasma - Adolescenza, sesso e morte, 2026) di Jane Schoenbrun, regista dell’apprezzato I Saw The TV Glow. (Ho visto la TV brillare, 2024). La trama di Teenage Sex and Death at Camp Miasma ruota intorno a Kris, regista queer incaricata di dirigere un reboot della serie di film slasher Camp Miasma. Sinceramente affezionata alla saga, Kris si mette sulle tracce della sua storica protagonista Billy Presley, che vive da reclusa nel vecchio set, dove si nutre di pollo fritto e caramelle gommose senza nemmeno provare un particolare risentimento per il ruolo stagnante che la vita sembra averle assegnato. Billy non è propriamente sola: il piacere sotterraneo di rivivere all’infinito il proprio esordio cinematografico attraverso una serie di giornate solitarie e tutte uguali viene esasperato dalla consapevolezza del proprio sé – un sé ambivalente, nostalgico e angosciante come la Norma Desmond di Sunset Boulevard (Viale del Tramonto, Billy Wilder, 1950). A differenza di quanto avviene in Jennifer’s Body, Kris affronta l’ipotesi di girare un film e i propri impulsi erotici allo stesso modo: è accademica, pedante, incapace di essere semplicemente corpo. Lo sguardo registico sovrasta quello lesbico: la sovrapposizione voyeuristica tra l’occhio del mostro e quella della cinepresa schiaccerà l’espressione del sé, il film e la stessa Kris, finché la morte, intesa come certezza e come paura, non entrerà nella fantasia erotica. Eppure l’alleanza – affettuosa, cerebrale, spogliata di qualsiasi oscenità – tra le due donne finisce per neutralizzare la missione del film: «Camp Miasma parla di sesso e di fluidi», ripete Billy a Kris, interrompendo un’accorata descrizione di cosa ha significato la saga per lei. Il punto è esorcizzare l’angoscia, appropriandosene. Quello che possiamo desiderare, a volte, non ha bisogno di alcuna incarnazione, basta viverla come possiamo. Se è vero che al centro dello slasher c’è spesso il desiderio, un desiderio represso, punito, sbagliato e vergognoso, che nel lavoro di Schoenbrun viene soddisfatto e, contemporaneamente, disinnescato. Diciassette anni dopo la meccanica di dominio e arrendevolezza di Jennifer e Needy, la riappropriazione ha spodestato la rabbia, anche se il desiderio lesbico sembra essere stato spogliato dei suoi corpi. Kris non desidera toccare Billy, desidera soprattutto essere lei: immedesimarsi, abitarla e sperimentarne le pulsioni. Se è vero che la duplicità del desiderio prevede il tema del doppio, per raggiungere l’appagamento è necessario affrontare l’antagonista, Little Death – la petite mort, è l’espressione francese per indicare l’orgasmo e nell’idea batalliana indica una temporanea sospensione dell’individualità – uscendo da sé: affermare la propria queerness e farne una questione politica non basta ad accettare il proprio sé e forse nemmeno a sovvertire l’eteronormatività interiorizzata.