Tra vita e rappresentazione: il filo creativo di Mattlethorpe

Corpi. È da lì che tutto comincia e tutto ritorna, nell’opera di Robert Mapplethorpe, il fotografo nato a New York nel 1946 e morto a Boston nel 1989, a quarantadue anni, per complicazioni legate all’Aids. La grande retrospettiva Robert Mapplethorpe. Le forme del desiderio, allestita a Palazzo Reale a Milano, ripercorre poco più di due decenni di attività e restituisce un corpus di immagini dove dettagli e assenze dialogano insieme. Nella fotografia di Nan Goldin il personale è sempre politico Polaroid, assemblaggi e collage Dopo il Pratt Institute di Brooklyn nei primi anni Sessanta, Mapplethorpe entra in contatto con la scena artistica e musicale newyorkese. Decisivo è l’incontro, nel 1967, con la cantautrice e poetessa Patti Smith con cui inizia una relazione. I due condividono anni di precarietà e scoperta reciproca, vivendo a lungo al Chelsea Hotel, rifugio di poeti e creativi, crocevia della cultura alternativa del secondo Novecento. È in quel contesto — segnato dalla liberazione sessuale, dalle battaglie per i diritti civili, dalla nascita di comunità artistiche e politiche alternative, dall’intreccio tra arti visive, suono e performance — che si forma l’immaginario di Mapplethorpe, alimentato da due impulsi solo apparentemente inconciliabili: l’adesione a un ideale di ordine, equilibrio e misura, e l’attrazione per l’eccesso, il desiderio, l’eros. Prima di approdare alla fotografia, Mapplethorpe si dedica ad assemblaggi e collage: una scelta che non è esercizio preliminare ma una dichiarazione di metodo. Il piacere dell’artificio, della messa in scena iconografica, è già tutto lì. Unendo immagini d’archivio, ritagli di giornali erotici, disegni, feticci religiosi, indumenti e supporti materici, costruisce opere in cui l’eccitazione — fisica ed estetica — conquista la terza dimensione e prolunga il proprio effetto senza soluzione di continuità. L’atteggiamento è provocatorio, o forse solo liberatorio, vuole innescare una reazione emozionale nell’osservatore, chiamato a mettere in gioco la propria esperienza per completare significati che restano deliberatamente aperti. Il contenuto, pur prelevato dal reale, produce qualcosa di percepito come a metà costruito: un’opera che esige partecipazione, che non si consegna intera. Con la fotografia, l’estetica del corpo si precisa e si irrigidisce in una forma. Mapplethorpe lavora in studio, controllando con rigore le forme, i fondali, la luce. Chi si trova davanti al suo obiettivo non si sente manipolato ma condotto con autorevolezza, e in questo passaggio si spoglia della dimensione terrena per elevarsi — secondo la logica che innerva tutto il suo fare immagine — a qualcosa che si avvicina alla leggenda, alla scultura, al mito. Carrie Mae Weems fotografa la storia, anche nella sua cucina Rigore, disciplina e pulsione La cura della composizione e dell’equilibrio estetico è maniacale, alla maniera degli artisti classici. I nudi maschili, costruiti con un rigore quasi scultoreo, richiamano un immaginario antico in cui la tensione fisica diventa misura estetica e affermazione simbolica: il riferimento all’Olimpo greco non è citazione archeologica ma una riscrittura contemporanea del mito del corpo assoluto. In questa perfezione calibrata si avverte una frizione costante tra controllo e pulsione, tra disciplina e desiderio. Il corpo si rivela anzitutto come costruzione culturale, oltre che come forma. Corpi e fiori si guardano attraverso il lavoro di Mapplethorpe come due declinazioni della stessa ossessione formale. I nudi — maschili e femminili — costruiscono un ideale di perfezione classica che non si esaurisce nella celebrazione ma si carica di una tensione che urta gli schemi sociali consolidati. Calle, orchidee, tulipani operano per analogia: non sono nature morte né decorazione, ma apparizioni dotate di una fisicità propria, muscoli e membrane che pulsano dentro la forma. Tra il sacro e l’erotico, tra il floreale e l’umano, non c’è un confine netto, solo una zona di pressione in cui la bellezza si fa ambigua e il dettaglio anatomico — di un petalo come di un torso — porta con sé qualcosa di eccedente rispetto alla sola vista. La mostra chiude portando questa logica al limite: una sezione mette a confronto la fotografia di Mapplethorpe con la statuaria classica, e il confronto rivela il cuore del metodo. Nel 1975 Sam Wagstaff, mentore e compagno, gli aveva regalato una Hasselblad. Il medio formato divenne da allora la condizione tecnica del suo rigore: bianchi e neri costruiti con una precisione che non lascia scampo alla forma. Con la Hasselblad 500C puntata sulle superfici marmoree delle sculture antiche, Mapplethorpe non si limita a documentare: scioglie la rigidità della pietra, restituisce alle membra immobili qualcosa che assomiglia alla carne viva. La distinzione tra organico e minerale, tra corpo che respira e forma che dura, si sospende. È lì, in quello scarto, che la sua ricerca trova forse la sua formulazione più precisa. La serie dedicata a Lisa Lyon, la campionessa di bodybuilding a lungo sua musa, radicalizza questo procedimento: il linguaggio fotografico vi diventa scultoreo, il confine tra la statua che imita l’uomo e l’uomo che imita la statua si assottiglia fino a dissolversi. Il re, la regina e la canaglia: immagini da un’ascensione Legami e movimento È lo stesso movimento che percorre i torsi, i busti, le braccia isolate, le coppie — femminili e maschili —, le serie in cui nudi e fiori, nudi e statue si rispondono per analogia formale: una parte per il tutto, il tutto condensato in una parte. È intorno agli sguardi dei soggetti ritratti che ruota tutta la consapevolezza narrativa del suo fare immagine: sguardi rivolti verso il perimetro del frame — come in William Burroughs, Peter Gabriel, Paloma Picasso — oppure direzionati frontalmente a scrutare l’osservatore, come in Yoko Ono, Lisette Model, Andy Warhol, Susan Sontag, Isabella Rossellini. La macchina fotografica, per Mapplethorpe, è un modo per sviluppare legami sensuali e sperimentare connessioni altrimenti impraticabili. Ogni volta, questo punto di accesso si spalanca sull’abisso dell’essere, sintetizzando il desiderio di dominare e al contempo di essere dominato. Il soggetto ritratto si affida all’obiettivo dell’autore e accetta di dare sostanza ai suoi desideri: fotografare qualcuno, per Mapplethorpe, è l’incontro spaziale tra due anime e l’intesa emozionale che ne consegue grazie alla presenza dello strumento meccanico. La retrospettiva restituisce questa tensione nella sua interezza: tra idealizzazione e pulsione, tra classicità e rottura, tra vita e rappresentazione. La campana suonava sempre per le foto di Robert Capa