Il film Nella colonia penale mostra la vita in carcere ma rifiutando la logica di trasformarlo in spettacolo permanente, scegliendo di non mostrare quasi mai i volti dei detenuti, costringendo a vedere gli edifici come strutture impersonali che superano gli individui
Nella colonia penale è un film che sceglie di mostrare la vita in carcere senza mostrarci le persone che vi sono ristrette. Non ci sono quasi mai volti, confessioni, primi piani consumati dalla pena. I registi rinunciano consapevolmente a quell’estetica della reclusione che il cinema e la televisione hanno trasformato in abitudine visiva. Al posto dei corpi restano gli spazi, i rumori metallici, il lavoro ripetuto, gli animali, il paesaggio dell’Asinara battuto dal vento. Restano cancelli, muri, telecamere, attese. Restano soprattutto le architetture del controllo.
Durante la presentazione del documentario della proiezione al cinema Edera a Treviso, uno dei registi presenti in sala, Alberto Diana, ha spiegato di non aver voluto mostrare le persone detenute «perché, anche ammesso che abbiano commesso qualcosa di grave, quella cosa non è abbastanza grave da dare a qualcuno il diritto di esporle». È una posizione etica importante, soprattutto dentro una cultura visuale che ha trasformato il carcere in spettacolo permanente: il dolore come intrattenimento, la marginalità come consumo estetico, la reclusione come curiosità voyeuristica. Nella colonia penale interrompe questa dinamica; non concede allo spettatore la comodità di identificare “il detenuto”. Ci costringe invece a confrontarci con qualcosa di molto più inquietante: il carcere come dispositivo impersonale, come struttura che sopravvive agli individui e continua a produrre disciplina anche in assenza dei corpi.
Il riferimento del titolo a Kafka e al suo Nella colonia penale non è un banale omaggio letterario. Nel racconto, la macchina della pena incide la condanna direttamente sul corpo del condannato, fino a far coincidere punizione e scrittura. La giustizia smette di essere relazione, comprensione, trasformazione e diventa automatismo, procedura, rituale di potere che continua a funzionare perché qualcuno continua a credere nella sua necessità. Anche nel documentario il carcere appare così: una struttura che si autoalimenta, che sopravvive a chi la attraversa e che finisce per produrre una forma di normalità della reclusione.
tre colonie penali
Ed è proprio nella scelta del singolare che emerge tutta la sensibilità politica dell’opera. Nel film vediamo tre colonie penali - Isili, Mamone, Is Arenas - eppure il titolo resta ostinatamente al singolare. Come a suggerire che il dispositivo di sorveglianza e repressione rimanga immutato nel suo ripetersi da colonia a colonia. Cambiano gli edifici, le guardie, i detenuti, i paesaggi, ma il sistema di controllo continua a riprodurre la stessa logica. Il mare continua a separare, a rallentare, a rendere difficile raggiungere chi sta dentro e chi sta fuori. La distanza geografica diventa parte integrante della pena. Tornano allora alla mente le parole di Iosonouncane: “rive lontane dagli occhi, rive lontane”. Una frase che sembra contenere perfettamente la condizione di questi istituti, luoghi separati non solo fisicamente ma anche simbolicamente, dove il carcere continua a coincidere con la distanza dal resto del mondo. È questa continuità che il film mostra senza bisogno di dichiararla apertamente.
È impressionante, infatti, come il documentario riesca a raccontare tutto questo senza quasi mai esplicitarlo. Guardando il film si sente il carcere soprattutto attraverso il tempo. La lentezza del film è molto diversa da quella contemplativa o estetizzante: è una lentezza che pesa addosso allo spettatore e lo costringe a sostare nelle immagini oltre il necessario, fino quasi a produrre disagio. Le scene si allungano, i silenzi diventano materia, le azioni sembrano ripetersi senza trasformazione. È una sensazione costruita con grande precisione anche attraverso il montaggio di Emanuele Malloci, Gaetano Crivaro e Felice d’Agostino, che rifiuta qualsiasi accelerazione narrativa e lascia che le immagini insistano fino quasi a diventare estenuanti. Anche il suono lavora nella stessa direzione: il metal detector, il timbro delle agenti, il movimento meccanico della telecamera di sorveglianza producono una partitura ossessiva che scandisce il tempo della detenzione. Allo stesso modo, la fotografia di Federica Ortu evita ogni estetizzazione romantica del paesaggio dell’Asinara: i campi lunghi, gli spazi vuoti, le inquadrature immobili trasformano l’isola in una presenza ambigua, sospesa tra natura e dispositivo penitenziario.
A poco a poco si comprende che quella durata non è una scelta stilistica, ma il modo più preciso per restituire la temporalità della detenzione. Fuori dalle mura il tempo contemporaneo è accelerazione continua, scandito da produzione, reperibilità, aggiornamento incessante, frenesia. Dentro il carcere accade qualcosa di opposto ma altrettanto violento, ovvero il tempo si immobilizza. Non perché sia vuoto, ma perché è saturo di ripetizione. Ogni giornata assomiglia alla precedente, ogni gesto viene regolato, ogni movimento autorizzato. Sembra che il carcere controlli soltanto i corpi, ma in realtà controlla molto di più: controlla il ritmo stesso dell’esistenza. E in questa gestione totale del tempo emerge una delle dimensioni più profonde della pena contemporanea. La reclusione non consiste soltanto nella privazione della libertà di movimento, ma nella sottrazione progressiva della possibilità di immaginarsi altrove, diversi, futuri.
chi esce
Per questo una delle scene più forti del film è quella del detenuto che esce dopo nove anni. La camera resta fissa sul cancello dove i suoi compagni dal cancello continuano a salutarlo, ma lui non se ne va davvero. La scena diventa ripetitiva, quasi sospesa. Si sente soltanto la sua voce che indugia, fa domande, ripete saluti, sembra incapace di lasciare quel posto e quelle persone definitivamente, come se il carcere avesse modificato talmente a fondo il rapporto con il mondo da rendere persino l’uscita un gesto difficile da sostenere. In quella scena si intuisce con chiarezza che il carcere non finisce nel momento in cui si apre un cancello. La detenzione continua nei corpi, nei tempi interiori, nelle paure, nella fatica di ritrovare una posizione dentro il mondo reale, quello libero.
Anche il lavoro occupa nel film uno spazio centrale e profondamente ambiguo. Non viene raccontato come redenzione morale né come semplice opportunità rieducativa. Il lavoro appare soprattutto come ciò che organizza il tempo della detenzione, ciò che impedisce alle giornate di collassare completamente nell’immobilità. È attraverso il lavoro che il carcere produce ritmo, disciplina, continuità. E qui il documentario mostra qualcosa di fondamentale, parentela profonda tra il carcere e altri spazi moderni di organizzazione della vita, luoghi in cui il tempo viene suddiviso, amministrato, reso produttivo. Alberto Diana afferma esplicitamente che costruendo il film si sono resi conto proprio “di quanto la condizione della persona detenuta nella colonia penale sia molto simile a quella del lavoratore salariato”. La pena non opera soltanto attraverso la segregazione, ma attraverso una precisa gestione dei corpi e delle attività quotidiane.
È per questo che il potere, nel film, non appare mai nella forma della violenza esplicita. Si manifesta piuttosto nei dettagli minimi della quotidianità. Un detenuto che sistema la ruota del furgone della polizia penitenziaria mentre l’agente resta fermo a guardarlo. Un altro detenuto che bussa alla guardiola e deve aspettare che qualcuno gli conceda l’apertura del blindo. Sono scene apparentemente insignificanti, ma è proprio lì che il film mostra dove risiede davvero il potere: nella gestione dell’attesa, nell’autorizzazione al movimento, nella possibilità concessa o negata di attraversare uno spazio. Persino una telecamera obsoleta che continua a ruotare giorno e notte nelle diverse direzioni, e che a tratti sembra quasi fissare lo spettatore prima di cambiare posizione, suggerisce che tutto debba restare sotto controllo, che nulla possa davvero sottrarsi allo sguardo dell’istituzione.
gli animali
Gli animali sono parte del lavoro umano, vengono radunati, guidati, confinati con naturalezza. La loro presenza produce continuamente una risonanza con ciò che accade agli esseri umani dentro l’istituzione penitenziaria. È semplice rinchiudere gli animali, delimitarne i movimenti, organizzarne la vita. Ed è proprio questa semplicità a diventare inquietante. Il film sembra suggerire che il confine tra l’addomesticamento animale e il disciplinamento umano sia molto più fragile di quanto siamo disposti ad ammettere.
Il finale allora diventa profondamente ambiguo. Siamo nel parco dell’Asinara, luogo ormai restituito alla natura e sottratto alla funzione penitenziaria. I cavalli che si espongono al vento sembrano offrire un’immagine di libertà, quasi il sogno di una scomparsa del carcere. Eppure il film lascia emergere anche un’altra intuizione: eliminare le mura non basta a cancellare le logiche del controllo e la dialettica del potere che ora avviene fra l’essere umano e l’animale. Dove c’è stata sopraffazione, qualcosa continua a sopravvivere. Cambiano gli oggetti della sorveglianza, ma resta il desiderio di monitorare, delimitare, governare. È come se il film ci dicesse che il problema non sia soltanto il carcere come istituzione, ma la logica stessa che rende possibile il controllo totale di altri corpi viventi. Possiamo anche abolire le prigioni, ma ciò che resta necessario mettere in discussione è l’idea che la società possa organizzarsi attraverso la sorveglianza, la separazione e il dominio.
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