Peiffer Watenphul ha dato movimento ai più classici dei soggetti, paesaggi e nature morte. Ottanta opere esposte raccontano il pittore che ha portato la prospettiva dello scatto sulla tela
La pittura non è tradizionalmente la prima declinazione del Bauhaus a cui si pensa. Kunst und Technik, Arte e tecnica, ma certamente non dipinti e fotografie. Max Peiffer Watenphul è la dimostrazione che la modernità della scuola tedesca che rivoluzionò l’arte europea nei primi decenni del Novecento non si limita all’architettura.
A colpire, nella nuova mostra sul «Pittore del Bauhaus» in corso fino al 23 agosto alla Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea, sono i tagli delle vedute di Venezia e del Meridione che Peiffer Watenphul ha dipinto dopo il 1946, quando si era trasferito in Italia, raggiungendo a piedi la Laguna da Salisburgo. Pittori tedeschi che dipingono paesaggi italiani, un classico. Dai tempi del Gran Tour, la passione degli artisti d’Oltralpe per i panorami italici è ben nota, ma il protagonista della mostra curata dal direttore del museo Casa di Goethe Gregor Lersch ha dato la sua lettura personale. Tagli stretti, prospettive che partono da sotto un portico o addirittura da dietro una porta mezza chiusa. Sembrano fotografie, e non è un caso: una delle ricchezze che può vantare la mostra della Gnamc è l’accesso al lascito del pittore conservato dalla sua famiglia. Tra i pezzi esposti, ci sono proprio le cartoline che gli fecero da spunto.
A disposizione
Dopo la guerra, Peiffer Watenphul decise di raggiungere la famiglia di sua sorella a Venezia: i suoi eredi, che hanno dato vita anche alla Fondazione Max Peiffer Watenphul, hanno messo a disposizione cartoline, scritti, lettere, fotografie e dipinti che testimoniano la fitta rete europea che ha caratterizzato vita e produzione del pittore anche dopo la conclusione materiale del movimento Bauhaus. Ma, soprattutto, la selezione condivisa dalla fondazione contiene anche i punti di partenza di certi suoi lavori su Venezia: una veduta di San Marco, una prospettiva quasi impossibile sul campanile e la piazza. Prospettive da primissimo piano, tagli moderni di fotografie stampate innanzitutto su cartoline che poi sono state le prime fonti di ispirazione dell’artista.
Ma che l’approccio d’avanguardia del Bauhaus sia trasferibile anche nelle raffigurazioni visive è provato anche dal modo in cui lavora le tele e, ancora, dall’utilizzo nei volumi nelle scene che rappresenta. Per esempio nelle fotografie che Peiffer Watenphul scatta durante il suo primo soggiorno a Roma. Tagli stretti su dettagli di statue del Campidoglio, panorami in cui gioca sulla profondità e bilancia gli spazi riempiendoli con volumi di architetture e statue. L’approccio modernizzatore applicato a blocchi di marmo scolpiti migliaia di anni fa.
In quel momento, l’inizio degli anni Trenta, i “dipinti fotografici” di Peiffer Watenphul erano ancora benvisti dal governo della Repubblica di Weimar. Di lì a poco, però, la produzione in Germania sarebbe diventata impossibile per il pittore: il regime nazista nel 1937 lo inserì insiemi ai suoi compagni del Bauhaus nella lista degli artisti degenerati. Una scelta ai limiti del paradossale: pur condividendo i valori avanguardistici della scuola e la linea che tanto era inaccettabile per il regime, Peiffer Watenphul non era un pittore politico e soprattutto nella sua produzione non si trovano soggetti che sarebbero potuti essere problematici, visto che dipingeva soprattutto nature morte e paesaggi. Nonostante una censura così dura, Peiffer Watenphul non tornò sull’accaduto nella sua produzione successiva, né cambiò il proprio approccio.
Mettere mano
Se la modernità del mezzo fotografico torna nella scelta di prospettive e inquadrature, nei suoi dipinti italiani si riscontra anche l’approccio attivo e manipolativo che avevano gli artisti del Bauhaus nei confronti della loro opera. I cieli dei suoi panorami napoletani, toscani e veneziani sono dipinti e poi graffiati e abrasi, quasi a voler dare un dinamismo che il solo colore non sa trasmettere. Certe tele sono incollate su altri supporti, come usava fare per un po’ Paul Klee. E, ancora, fermatevi davanti alla veduta della nevicata su Salisburgo nella stanza dei paesaggi: non avete mai visto fiocchi di neve così vividi.
Il movimento prende le mosse dalla riscoperta dell’artigianalità, non è perciò un caso se nella prima sala, quella dedicata agli anni più fiorenti della scuola, alle interazioni con Walter Gropius, Paul Klee e Otto Dix, si trovi addirittura un arazzo del 1921. La tessitura era una delle discipline rilanciate dal movimento e in questo studio del quadrato di Peiffer Watenphul e riprodotto appositamente per la mostra si riscontra l’influenza della teoria del colore e della forma insegnate da Johannes Itten. Non è l’unico influsso che traspare dal lavoro di Peiffer Watenphul: nel colore luminoso delle sue nature morte si affacciano gli ultimi scampoli di espressionismo tedesco e Blauer Reiter nel nuovo secolo, nelle linee nette c’è una traccia della Neue Sachlichkeit.
Resta indiscusso il fascino dell’Italia su lui e la sua produzione, quasi in contrapposizione alla buia Ruhr che ha dipinto su alcune delle sue prime tele: camini, fabbriche e volumi scuri in un clima quasi claustrofobico.
Le vedute italiane si prestano addirittura per illustrare l’opera di Johann Wolfgang von Goethe ispirata alle poesie dell’autore persiano Hafis, «gemello nello spirito» del poeta tedesco. Al Divano occidentale-orientale si accompagnano quindi inquadrature da cartolina di quelli che PeifferWatenphul definisce Paesaggi persiani, in cui però si riconosce chiaramente il Vesuvio.
Resta invece sempre presente la vena malinconica che attraversa tutta la produzione del pittore, anche dopo l’arrivo a Venezia. Non è un caso che alcune delle sue gondole assomiglino in modo sinistro a una serie di scure bare galleggianti. Ma è proprio questa gestione dei volumi, assieme al dinamismo di certe tele, a fornire la prova ultima e inattaccabile della modernità estrema che il Bauhaus offre anche nella pittura. In una rivista d’epoca, Camené, è trascritto il discorso a una delle due Biennali a cui ha partecipato di Peiffer Watenphul.
Il pittore rivendica il valore dell’esperienza della scuola, sminuita e derisa nei primi anni ma poi latrice di un’influenza che è durata ben oltre l’attività effettiva dei suoi membri in Germania.
Lui stesso è finito per diventare testimone personificato di quella potente esperienza europea, rimanendo il fulcro di chi dei suoi vecchi compari passava per l’Italia negli anni successivi alla guerra. «Gli esperimenti fatti alla Bauhaus del 1920 da un piccolo gruppo di artisti – e che furono messi in ridicolo da tutto il mondo – ora sono quasi popolari. Certo quello che allora era nuovo ed unico, ora fa già l’impressione di essere vuoto e fuori tempo. Perché i primi passi di Klee e di Picasso erano una grande avventura e un grande rischio, che oggi, a trent’anni di distanza, non è più possibile ripetere».
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