I demoni del romanzo che raccontava il proibito

Per quasi quattro secoli il romanzo ha avuto un privilegio che nessun altro genere letterario possedeva: poteva permettersi di essere accusato. Di immoralità, di pornografia, di eresia, di perdita di tempo, di sovversione politica, di sentimentalismo, di nichilismo. Da Madame Bovary all’Ulisse, da L’amante di Lady Chatterley a Lolita, ogni grande romanzo è passato almeno una volta davanti a un tribunale vero o metaforico. Il romanzo in tribunale Madame Bovary fu processato nel 1857 per oltraggio alla morale pubblica e religiosa e ai buoni costumi; nello stesso anno in Francia processo anche alla poesia de I fiori del male, con la condanna del poeta e del suo editore per oltraggio alla morale pubblica e religiosa. L’accusa portò alla censura di sei poesie, le quali furono eliminate dalle edizioni successive fino al proscioglimento giudiziario avvenuto nel 1949. L’amante di Lady Chatterley divenne un caso giudiziario nel Regno Unito. Nel 1960 la difesa schierò ben 35 esperti, tra cui il romanziere E.M. Forster, per dimostrare l’alto valore letterario e morale dell’opera. L’Ulisse di Joyce fu sequestrato negli Stati Uniti per oscenità. Nel 1933 la neonata casa editrice Random House importò volontariamente una copia francese del romanzo per farla sequestrare alla dogana e portare il caso in tribunale. Una storia romanzesca e bellissima, degna di James Bond. Una storia che coinvolge Sylvia Beach, la mitica musa americana della libreria parigina Shakespeare and Company, che si accorse della portata del lavoro e pubblicò una prima versione del capolavoro modernista in Francia il 2 febbraio 1922, il giorno del quarantesimo compleanno di Joyce. E coinvolge Bennett Cerf, il fondatore di Random House, che prende il piroscafo, va a Parigi e, nella libreria della Beach, incontra Joyce poverissimo e si assicura i diritti dell’Ulisse per 1500 dollari. Poi calcola i tempi per fare arrivare la causa davanti a un giudice favorevole alla libertà d’espressione, e riesce a far sequestrare al porto della Grande Mela il libro, in modo sia quel magistrato a doversi occupare della causa. United States v. One Book Called Ulysses — questo il nome della causa. Le vostre pagine di Ferragosto: Vargas Llosa, la figlia di Tolstoj e l’Islanda Lolita scandalizzò mezzo mondo. Persino I demoni di Dostoevskij, senza conoscere le aule dei tribunali, attraversò il Novecento accompagnato dall’accusa più terribile che si possa rivolgere a un libro: aver intuito il futuro. Oggi succede il contrario. Nessuno processa più il romanzo. La vera accusa è più sottile: l’irrilevanza. È un progresso civile, naturalmente. Ma è anche un piccolo lutto estetico. Significa che il romanzo ha smesso di essere percepito come una minaccia. Più che censurato, viene ignorato. Non ci si domanda più se un libro sia pericoloso; al massimo se sia empatico, consolatorio, addirittura terapeutico. La letteratura, dopo aver trascorso quattro secoli a destabilizzare il lettore, sembra aver accettato di rassicurarlo. La storia del romanzo potrebbe essere raccontata come la progressiva perdita del suo diritto a essere pericoloso. Cervantes ride dell’epica. Defoe inventa il capitalismo. Fielding inventa l’ironia. Jane Austen miniaturizza la società. Balzac costruisce il mercato. Flaubert mette sotto processo il desiderio. Dostoevskij trasforma il romanzo in una seduta spiritica. Proust lo trasforma nella memoria. Kafka nella colpa. Joyce nel linguaggio. Musil nell’intelligenza. Beckett nell’attesa. Ognuno di questi passaggi ne ridefinisce continuamente la funzione. E il Novecento è il secolo in cui il romanzo diventa laboratorio della coscienza. Eppure l’altro giorno Chiara Valerio su Repubblica scriveva, discutendo delle idee dello scrittore Michel Houellebecq contrarie all’eutanasia, che «il romanzo è la forma più esatta per la speculazione e la comprensione che abbiamo a disposizione. I romanzi sono dispositivi per pensare insieme — chi lo ha scritto e chi lo legge — e nei quali il giudizio è lasciato a chi legge, non a chi scrive. Questa è l’avventura che i romanzi promettono, e non sempre mantengono. I romanzi, anche quando immaginano e descrivono mondi orribili, finali crudeli, morale inesistente, crudeltà ripetute, viltà politiche e civili, sono il contrario del fanatismo». Gli scrittori di narrativa trattano di esseri umani e le persone sono moralmente ambigue. Lo scopo dell’ideologia è eliminare l’ambiguità – sintetizza Margaret Atwood. Contro la fiction I demoni e la pasta sfoglia È allora curioso che in questo momento due libri lontani nel tempo, nel tono e nei presupposti finiscano per parlarsi come se fossero stati scritti nella stessa stanza. I demoni e la pasta sfoglia di Michele Mari (per Il Saggiatore, nel 2017 e prima edizione nel 2004) e Il romanzo sotto accusa di Walter Siti (uscito ora da Rizzoli) sembrano appartenere a tradizioni e genealogie opposte: in comune hanno solo due scrittori, Céline e Gadda. Il primo è un libro di pezzi di critica letteraria che ha l’andamento di un’autobiografia intellettuale; il secondo, oltre a raccogliere pezzi di critica letteraria, è un pamphlet, una requisitoria, una diagnosi sullo stato del romanzo contemporaneo. Eppure entrambi ruotano attorno alla stessa domanda: che cosa rende un romanzo davvero vivo? La risposta di Mari è semplice soltanto in apparenza. Lo scrittore non sceglie i propri libri. Sono i libri che scelgono lui. Le pagine raccolte in I demoni e la pasta sfoglia non sono saggi nel senso accademico del termine. Mari non interpreta Melville, Gadda, Poe, Landolfi, Manganelli, Stevenson o Céline; li frequenta. Li abita. Li lascia parlare dentro di sé. Ogni lettura diventa un episodio autobiografico. Ogni autore è un demone che continua a vivere nel corpo di un altro scrittore. Il titolo è uno dei più felici della critica italiana. I demoni sono le ossessioni, le immagini, le voci che perseguitano chi scrive. La pasta sfoglia è invece la letteratura stessa: una successione infinita di strati che si sovrappongono senza mai cancellarsi. Nessun romanzo nasce davvero da zero. Ogni pagina porta impressa la memoria di altre pagine. Ogni frase conserva il sedimento di altre frasi. L’originalità, per Mari, non consiste nell’essere privi di padri, ma nel trasformare la propria genealogia in stile. Per Mari la letteratura è ossessione. È un demone polimorfo che può assumere le bianche fattezze di Moby Dick o l’aspetto mostruoso dei crostacei di Wells, che può abitare tra le nevi di London, sulle aspre montagne della follia di Lovecraft o nel condominio suburbano di Ballard. È nella luna precipitata in un camino di Landolfi, nell’occhio cieco del gatto di Poe, nei topi di Steinbeck. Si insedia tra le ecolalie di Gombrowicz come nello sdegno con cui l’ingegner Gadda oppone titanicamente un principio d’ordine al grottesco, alla vigliaccheria, all’ingiustizia del reale. L’ossessione è destino e forma, nevrosi e scrittura, e scrivere significa «consegnarsi inermi agli artigli dei demoni». È un’idea profondamente ottocentesca e insieme modernissima. Da Cervantes in poi il romanzo non ha mai smesso di divorare altri romanzi. Don Chisciotte nasce leggendo i libri cavallereschi. Tristram Shandy deraglia continuamente perché conosce troppo bene le convenzioni narrative. Madame Bovary è la storia di una donna che confonde la vita con i romanzi sentimentali. L’Ulisse è una riscrittura dell’Odissea. Persino Proust costruisce il proprio universo sopra una biblioteca invisibile che comprende Saint-Simon, Ruskin, Balzac e Nerval. Il romanzo occidentale è sempre stato una gigantesca macchina di cannibalismo. Mari lo racconta senza alcuna nostalgia. Per lui leggere significa essere posseduti. Scrivere significa organizzare quella possessione in una forma. Se Mari osserva il laboratorio dello scrittore, Siti osserva da italianista ultraboomer — Mari ha settant’anni, Siti quasi ottanta — il mercato in cui quel laboratorio è immerso. Su letteratura e modernismo: il linguaggio è sempre un gioco di specchi Il romanzo sotto accusa Siti sa che il romanzo sta dalla parte del Diavolo. E come il Diavolo, per secoli il romanzo è stato accusato di mentire. Oggi, paradossalmente, viene accusato di inessenzialità. Le serie tv raccontano più storie e costruiscono universi narrativi più estesi. I social producono autofiction senza sosta. L’informazione invade ogni esperienza. L’intelligenza artificiale può aiutare gli editor a scrivere romanzi facendo economia degli scrittori. Che spazio resta allora al romanzo? La risposta di Siti è spietata. Parte dalla precisione di Dante e di Gadda, dalla forza visionaria di Genet, Campana e D’Arzo, arriva fino ai versi di Penna e Montale, in un viaggio che supera il canone per arrivare alle liriche dei trapper e alle narrazioni ibridate dall’intelligenza artificiale. Resta uno spazio, una bolla — piccola, è inutile illudersi — soltanto se il romanzo continua a fare ciò che nessun altro linguaggio riesce a fare: complicare il reale invece di semplificarlo. Il romanzo, almeno nella sua storia moderna, si caratterizza per essere il genere che scrive ciò che è proibito, e per questo si mette nei guai. Quando al romanziere capita di dire quel che non sa di voler dire, come Siti esemplifica nei due bellissimi saggi su Casa d’altri di Silvio D’Arzo e su Gadda giallista. Le accuse che di solito gli venivano rivolte erano di oscenità, blasfemia, antipatriottismo — l’oltraggio alla bandiera —, diffamazione privata, pessimismo e induzione al suicidio. Nonostante tutti gli sforzi di lieto fine — i buoni vengono premiati e i cattivi puniti, gli amanti si ritrovano, i figli conoscono finalmente i loro veri genitori — nessuno toglie dalla testa dei censori che il romanzo, quasi per suo destino, stia dalla parte del Diavolo. Il problema è che una parte consistente della narrativa contemporanea sembra aver rinunciato proprio a questa funzione. Al conflitto preferisce l’identificazione. Alla contraddizione preferisce il conforto. Alla conoscenza preferisce la terapia. Naturalmente Siti non rimpiange un’età dell’oro inesistente. Il romanzo è sempre stato anche intrattenimento. Dickens pubblicava a puntate. Balzac scriveva inseguendo i creditori. Dumas lavorava come un’industria. La distinzione tra letteratura alta e consumo è molto meno netta di quanto piaccia credere alle professoresse. Ciò che cambia oggi non è il mercato. È il rapporto con il rischio. Il romanzo nasce come forma impura. Mischia filosofia e cronaca, confessione e invenzione, comicità e tragedia. È il genere dell’ambiguità. Per questo il suo grande secolo è l’Ottocento: il secolo in cui la borghesia costruisce le proprie certezze e il romanzo si incarica puntualmente di demolirle. Balzac scopre che il denaro è una forza narrativa. Flaubert dimostra che il desiderio è una forma di stupidità. Tolstoj rivela che la famiglia è una guerra civile. Dostoevskij trasforma la coscienza in un campo di battaglia. Non solo trivial: il romanzo sta prendendo la rincorsa? I demoni di Mari e di Siti È impossibile leggere I demoni senza avere l’impressione che il romanzo sia diventato una seduta spiritica. Le idee non sono più opinioni; sono organismi viventi. Entrano nelle persone, le deformano, le divorano. Stavrogin, Verchovenskij, Kirillov non rappresentano tesi filosofiche: sono uomini posseduti dalle proprie idee. Mari conosce perfettamente questo meccanismo. Per lui ogni scrittore autentico è, in fondo, un personaggio dostoevskiano. Scrivere significa convivere con una forza che non si controlla completamente. La letteratura non è il luogo dell’equilibrio, ma dell’invasione. È qui che il titolo del libro acquista un significato ulteriore. I demoni non appartengono solo ai personaggi. Appartengono agli autori. Anzi, appartengono ai libri stessi. Un capolavoro continua a infestare chi lo legge molto tempo dopo essere stato chiuso. Walter Siti, invece, teme che quei demoni vengano progressivamente esorcizzati. Il romanzo contemporaneo, sostiene, rischia di diventare educato. Corretto. Funzionale. Soprattutto innocuo. La sua osservazione non riguarda tanto la qualità dei libri quanto il loro destino sociale. Un tempo il romanzo produceva scandalo perché metteva in discussione le categorie morali del lettore. Oggi spesso viene acquistato proprio per confermarle. Il libro diventa un’estensione della propria identità culturale, quasi un accessorio etico. Si leggono storie per sentirsi migliori, non più per scoprire qualcosa che preferiremmo ignorare. È una diagnosi severa, ma difficile da liquidare come semplice pessimismo. Basta osservare il lessico con cui presentiamo oggi la narrativa. Si parla continuamente di libri che “curano”, “aiutano”, “fanno bene”, “insegnano a elaborare”. Tutte qualità rispettabilissime. Ma nessuna coincide necessariamente con la letteratura. Kafka non aiuta. Bernhard non consola. La lingua di Gadda non accompagna. Dostoevskij non riequilibra. Semmai fanno il contrario. Mari parla di letture infantili, di fumetti, di Stevenson, di Salgari, di Gadda, di Landolfi, della paura, del collezionismo, della memoria. Non costruisce mai una teoria sistematica. Preferisce raccontare episodi. È il metodo migliore per descrivere una vocazione, perché le vocazioni non si spiegano: si accumulano. Il lavoro di guardare davvero. Perché l’attenzione è amore Mari viene spesso considerato il grande sacerdote dello stile. Siti il grande anatomista del reale. In realtà entrambi pensano che la letteratura sia uno strumento di conoscenza. Non una conoscenza pacificata, ma inquieta. Non la conferma di ciò che sappiamo, bensì la scoperta di ciò che ignoriamo perfino di noi stessi. La differenza riguarda semmai il punto d’osservazione. Mari guarda il romanzo dall’interno della biblioteca. Siti lo guarda dall’esterno, dentro la società dello spettacolo e del consumo. Uno studia la combustione. L’altro misura l’ossigeno rimasto. Sono prospettive complementari, perché il romanzo ha sempre vissuto di questa doppia tensione. È un oggetto estetico e insieme un oggetto sociale. Esiste soltanto quando qualcuno lo scrive, ma continua a vivere soltanto quando qualcun altro lo legge. Forse è questo il vero motivo per cui il romanzo continua a sopravvivere a ogni funerale annunciato. È sopravvissuto al giornale, al cinema, alla televisione, a Internet, allo smartphone. Sopravvivrà probabilmente anche all’intelligenza artificiale. Non perché sia immortale, ma perché possiede una caratteristica che nessun’altra forma narrativa riesce a replicare completamente: trasforma il tempo in coscienza. Nessun algoritmo ha ancora trovato una scorciatoia per questa esperienza. Alla fine, dunque, Michele Mari e Walter Siti — direi i due maggiori scrittori italiani viventi — stanno discutendo della stessa cosa senza nominarsi. Il primo ci ricorda che la letteratura nasce sempre da un’infestazione. Il secondo che muore quando smette di infestare. Tra i demoni e il processo passa l’intera storia del romanzo occidentale. La pasta sfoglia di Mari e il romanzo sotto accusa di Siti descrivono lo stesso oggetto da due estremità diverse: un genere che ha trascorso quattro secoli a mettere sotto accusa il mondo e che oggi si trova, forse per la prima volta, costretto a difendere sé stesso. Ma sarebbe un errore scambiare questa difesa per un segno di debolezza. Il romanzo è sempre stato più interessante quando sembrava sul punto di scomparire. È accaduto con Cervantes, quando liquidava l’epica cavalleresca; con Flaubert, mentre il realismo sembrava esaurito; con Joyce, quando la trama pareva dissolversi; con Beckett, quando sembrava impossibile raccontare ancora qualcosa. Ogni volta il romanzo ha trovato un nuovo demone. E ha ricominciato da lì.