Sia nel memoir di Lidia Yuknavitch che nel film diretto da Kristen Stewart si vede la storia di una donna che ha attraversato ciò che avrebbe potuto distruggerla e non l’ha fatto, non perché sia guarita, ma perché ha continuato a muoversi: nell’acqua, nella scrittura, nell’immagine
Una donna è piegata in due nella vasca, e l’acqua intorno a lei si tinge di rosso. Dal suo corpo è appena uscita una figlia nata morta e la voce strozzata dal pianto chiede scusa: a sé stessa, alla bambina perduta, alla sorella che la stringe. Non c’è spiegazione né raccordo. Il dolore viene mostrato nella sua materia anziché essere illustrato, elaborato.
È così, su questa soglia insostenibile, che Kristen Stewart apre La cronologia dell’acqua, esordio alla regia presentato a Un Certain Regard al Festival di Cannes 2025, tratto dall’omonimo memoir di Lidia Yuknavitch (uscito negli Stati Uniti nel 2011, pubblicato in Italia da Nottetempo nel 2022 nella traduzione di Alessandri Castellazzi).
La scrittura di Yuknavitch non intende addomesticare il trauma o addolcirne il ricordo. La sua prosa rifiuta la linearità e risoluzione, ma soprattutto la narrazione di sé come arco evolutivo dalla caduta alla redenzione: la frase si rompe di continuo, nel testo, perché qualcosa, dentro Lidia, si era rotto già da tempo.
Stewart non tradisce questa natura disomogenea e disgregata, trasferendola sullo schermo con la stessa intransigenza con cui era stata costruita sulla pagina. Anche in questo caso, non ci sono smussature o ricomposizioni a partire dalla narrazione, ma un montaggio discontinuo di lampi, soglie e apparizione dove tempo e spazio si disfano, come accade all’interno di un corpo che non riesce più a contenere la propria storia.
Il corpo del racconto
Perché è il corpo, in entrambe le prose, è il vero dispositivo del racconto. Prima della scrittura, prima degli uomini, prima della perdita, c’era il nuoto: l’acqua come prima lingua, primo spazio in cui il corpo di Lidia, figlia di un padre violento e di una madre assente, trovava una grammatica sottratta a ogni altra logica. Il titolo del film e del libro non è soltanto “poetico” ma è una proposta metodologica: la cronologia dell’acqua non segue la successione degli anni ma la sua logica liquida, fatta non di date ma di stati, di passaggi, di istantanee. Un evento del passato riaffiora nel mezzo di un altro, non per un’associazione spiegabile né per un filo logico che li tenga insieme, ma per pura contiguità emotiva.
In questo regime sensoriale il sangue è l’elemento dirimente, metafora e materialità insieme: il sangue del parto senza vita, quello dei tagli, quello del sesso, quello del tatuaggio che si infetta. Ciò che esce dal corpo segnala una trasformazione che la carne registra prima della coscienza, prima che la mente abbia trovato le parole, o qualsiasi tentativo di razionalizzazione. Nelle sedute Bdsm con Kim Gordon, quella sofferenza inferta a Lidia trova finalmente un nome, una cornice, una collocazione, e con essa il senso di colpa lascia il posto alla forma più libera del piacere. È un dolore scelto, ospitato, che si oppone a quello subìto senza consenso: la violenza del padre, la perdita dell’innocenza.
La tensione tra ciò che il corpo ha patito e ciò che cerca resta aperta, vibrante, irrisolta, perché irrisolta è, e nessuna delle due, né Yuknavitch né Stewart, finge il contrario. Stewart riversa nell’intera grammatica visiva la sensibilità costruita da Yuknavitch sulla pagina: la presenza fisica prima del significato, l’emozione che filtra prima che il personaggio abbia il tempo di trattenerla.
Non ci sono climax né scene madri, ma intensità che si accumulano come sedimento, depositandosi senza pensare di poter essere elaborate. La forma del flusso non è semplicemente fedeltà alla fonte; è una proposta estetica su come il cinema possa tradurre il trauma senza offrire la consolazione di una chiusura che la realtà dei fatti non prevede e non vuole.
Il corpo diventa allora l’unico alfabeto rimasto a chi è stata espropriata della parola: quella ri-scrittura del corpo che attraversa la tradizione della teoria femminista, da Helen Cixous a Kathy Acker, la vera madre letteraria di Yuknavitch. Alla fine rimane qualcosa di semplice e nudo. Una donna che ha attraversato ciò che avrebbe potuto distruggerla e non l’ha fatto, non perché sia guarita, ma perché ha continuato a muoversi: nell’acqua, nella scrittura, nell’immagine.
La cronologia dell’acqua non concede redenzione e nemmeno la cerca, sceglie di abitare la ferita, di sostare nel trauma, di farne la forma di un’identità che non si ricompone ma si espone, nei suoi tagli, nelle sue cicatrici, e proprio così si dilata e ricomincia a riscriversi. Perché l’acqua, sfondo di nascita e di cancellazione, non lava: tiene insieme, dissolve, riscrive. Così come il tempo del trauma non obbedisce a una consequenzialità canonica, ma alla pressione, alla profondità, alla temperatura: a tutte le qualità dell’acqua che Yuknavitch conosce meglio di chiunque.
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