La mostra The-Exchange-Value-of-Language-Has-Fallen-to-Zero è in corso a Venezia, alla Casa dei Tre Oci fino al 22 novembre 2026. «Il dialogo con lo spettatore deve iniziare come un discorso interiore», racconta l’artista americano al curatore svizzero Obrist, nel catalogo pubblicato da Marsilio Arte
Questo dialogo tra Hans Ulrich Obrist e l’artista Joseph Kosuth è tratto dal catalogo della mostra di Kosuth The-Exchange-Value-of-Language-Has-Fallen-to-Zero in corso alla Casa dei Tre Oci a Venezia. Il catalogo è edito da Marsilio Arte.
Joseph, la tua nuova mostra a Venezia, promossa da Berggruen Arts & Culture e Berggruen Institute Europe, s’intitola The-Exchange-Value-of-Language-Has-Fallen-to-Zero. Con Mario Codognato, che cura l’esposizione con Adriana Rispoli, abbiamo spesso discusso di quanto il tuo lavoro sia seminale per le nuove generazioni, specialmente per chi oggi si confronta con l’arte digitale e il concetto di “protocollo”. Penso ad artisti come Holly Herndon o Mat Dryhurst.
Ammetto di non avere totale familiarità con il “protocollo nell’arte”, ma il legame non mi sorprende. La mia pratica si è sempre basata sulla qualità del processo di interrogazione: partire dal perché piuttosto che dal come. Senza una fondazione teorica, l’educazione artistica rischia di ridursi a mero artigianato o abilità tecnica. L’intero esercizio dell’arte deve essere un confronto con lo scopo del proprio lavoro.
In questa mostra alla Casa dei Tre Oci hai incluso opere storiche degli anni Sessanta, un periodo di rottura totale. In quei lavori cercavi di superare la “cornice” della pittura per connetterti all’architettura e usare il linguaggio come mezzo per superare il linguaggio stesso. Mi viene in mente la tua epifania attraverso Wittgenstein.
È stata la lettura delle Ricerche Filosofiche di Wittgenstein, più che del Tractatus, ad avere un impatto sulla mia comprensione di come funziona il linguaggio e di come questo influenzi la nostra percezione dell’arte. In quel momento cercavo risposte che la pittura non poteva più dare. Questo ha dato il via a un processo di indagine sulle “forme di presentazione” piuttosto che sulle rappresentazioni di oggetti. Volevo rendere manifesto come l’arte possa funzionare come un “linguaggio culturale” che mostra come viene costruito il significato. Usando il linguaggio come medium, potevo rivelare la meccanica con cui l’opera descrive il mondo. L’arte non è più la finestra su un altro mondo, ma la lente attraverso cui analizziamo il nostro.
Una delle tue opere più iconiche è One and Three Chairs. Hai spesso dichiarato che il significato risiede nella relazione tra l’oggetto, la sua fotografia e la sua definizione. È qui che nasce l’idea di “Arte come Idea”.
Quell’opera mi apparve quasi in sogno. Ma capii subito che l’intuizione di “Arte come Idea” rischiava di essere una reificazione: usare l’idea come un oggetto da collezione. Aggiungendo “Arte come Idea come Idea”, volevo suggerire che il vero processo creativo risiedesse nel cambiare l’idea stessa di arte. In quel periodo, a metà degli anni Sessanta, la reazione fu viscerale. Ricevetti persino minacce a New York da parte di pittori che sentivano che stavo distruggendo la loro professione. Per loro il mondo era ordinato secondo categorie fisse; io stavo dimostrando che pittura e scultura non erano più l’avanguardia, ma dei generi storici. Sostengo da sempre che tutta l’arte dopo Duchamp sia concettuale perché l’arte esiste solo concettualmente.
Eppure, nonostante questa radicalità concettuale, hai spesso utilizzato il neon. Un materiale fisico, seduttivo. Perché questa scelta?
Il neon per me era scrittura pubblica, la lingua della pubblicità e della strada. Mi interessava perché non aveva un significato artistico pregresso, a differenza del marmo o della tela. Lo usavo come un “vascello” per il significato, in modo opposto alla pubblicità: non per vendere un prodotto, ma per esporre un pensiero. Ma la mia opera non è mai definita dal medium. Il materiale dell’artista è il significato, non la forma o il colore. Per questo il mio materiale principale è sempre stato il contesto. Se cambi il contesto, cambi il significato dell’opera. È una lezione che ho imparato portando l’arte fuori dai musei, nei giornali o sui cartelloni pubblicitari.
Torniamo al presente. Molti artisti oggi lavorano con l’intelligenza artificiale o la Blockchain, dove l’opera è generata da regole incorporate in un sistema. Vedi un parallelo con le tue “investigazioni”?
Gli artisti non seguono regole, le inventano. Introducono nuove regole che cambiano la percezione di ciò che è venuto prima. Penso che la “Protocol Art” prosegua alcune riflessioni su cui lavoravo negli anni Settanta, specialmente riguardo all’autorialità e al collezionismo. Tuttavia, vedo un rischio: senza una postura critica, l’arte finisce per essere subordinata alla tecnologia. Diventa una dimostrazione tecnica, non un’indagine ontologica.
C’è quindi una responsabilità etica dell’artista nel gestire questo “surplus di significato”?
Assolutamente. L’arte ha qualcosa che gli altri campi non hanno: può essere usata per scopi che esulano dai suoi stessi termini, pur rimanendo un movimento circolare, una tautologia. Il mio lavoro cerca di innescare un momento auto-riflessivo che giochi un ruolo nella produzione della coscienza stessa. Il dialogo con lo spettatore deve iniziare come un discorso interiore, un enigma che non può essere risolto semplicemente “guardando”, ma piuttosto “vedendo”.
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