Una mostra ripercorre il più longevo tentativo di indagare le comunità italiane attraverso la fotografia. Trent’anni di progetti curati da grandi nomi, che raccontano anche un modo di concepire la cultura
Luigi Ghirri muore il 14 febbraio del 1992. Non fa in tempo a vedere quello che sta per arrivare: le grandi infrastrutture, i centri commerciali, la trasformazione radicale del paesaggio emiliano che aveva fotografato e amato. Aveva capito che quella metamorfosi sarebbe arrivata, ma non arriva a vederla. La storia di Linea di Confine – il più longevo e sistematico tentativo di indagine sul territorio della storia della fotografia italiana – inizia lì dove finisce l’avventura di Ghirri.
A quella vicenda è dedicata la mostra On Borders / Sui Confini 2, aperta fino al 13 marzo al Craf – Centro di Ricerca e Archiviazione della Fotografia di Spilimbergo (Pordenone), a cura di Ilaria Campioli, William Guerrieri e Monica Leoni. Un’iniziativa nell’ambito del Programma di fotografia contemporanea del Craf curato da Andrea Pertoldeo, e che completa quella andata in scena all’inizio dell’anno scorso a Palazzo dei Musei di Reggio. Il percorso propone una selezione di oltre 250 opere, frutto di più di trenta indagini fotografiche condotte dal 1990 al 2022, provenienti dalla collezione di Linea di Confine, in deposito alla Fototeca della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia – la stessa che conserva l’archivio di Ghirri.
Il progetto
Linea di Confine è un’associazione culturale che riunisce alcuni comuni emiliani e l’Ente di Gestione per i Parchi e la Biodiversità Emilia Centrale. Tra i fondatori, insieme a Guido Guidi, c’è William Guerrieri, che alla fine degli anni Ottanta è funzionario pubblico al settore cultura del comune di Rubiera.
«Ero un fotografo, ma anche operatore culturale interno a un ente locale e appassionato all’arte visiva, anche perché avevo avuto Franco Vaccari come professore di Fisica alle superiori», racconta. «All’epoca le occasioni per conoscere fotografi importanti erano poche: non c’erano master né corsi universitari. Allo stesso tempo, c’era grande interesse per progetti di committenza pubblica come quello della Datar in Francia ed “Esplorazioni sulla Via Emilia” da noi».
Un ruolo altrettanto cruciale lo gioca Paolo Costantini, direttore scientifico del progetto, scomparso nel 1997 a soli 38 anni e considerato da molti il più importante critico di fotografia che l’Italia abbia avuto negli ultimi decenni. Costantini aveva già curato nel 1987 la mostra Nuovo paesaggio americano / Dialectical Landscapes a Palazzo Fortuny di Venezia, portando per la prima volta in Italia i cosiddetti New Topographics.
Erano artisti con i quali aveva rapporti diretti — Lewis Baltz, Stephen Shore, John Gossage tra gli altri — e fu lui a garantire il respiro internazionale di Linea di Confine. «Su Fotologia, poi, pubblicò il lavoro del nostro primo laboratorio, riconoscendogli dignità culturale», ricorda Guerrieri. «Grazie a quei rapporti arrivarono, dopo Guidi e Olivo Barbieri, Michael Schmidt, Lewis Baltz, Stephen Shore, Frank Gohlke e altri. Per alcuni fu la prima esperienza europea».
Laboratorio di comunità
L’idea guida era quella del “progetto visivo” autonomo affidato al fotografo invitato: un principio che oggi può sembrare ovvio, ma che allora era tutt’altro che scontato. A differenza di altre esperienze di committenza pubblica, il fotografo invitato non riceve un mandato: è libero di sviluppare il proprio progetto. Ma Linea di Confine non si limita a invitare un grande nome: l’artista entra in un laboratorio insieme a una piccola comunità. Ed è qui che Ilaria Campioli, curatrice della sezione di fotografia di Palazzo dei Musei a Reggio Emilia, individua uno degli aspetti rilevanti dell’intera vicenda.
In mostra al Craf ci sono anche fotografie dei partecipanti ai laboratori: «Oggi i workshop li fanno i giovani artisti, allora erano anche persone semplicemente appassionate di fotografia che abitavano sul territorio. Vedi questi ragazzi con la sacca e la macchina fotografica… è bellissimo». Le relazioni costruite in quel contesto sono destinate a durare: alcuni dei giovani selezionati per i workshop diventano nel tempo gli autori invitati, come Walter Niedermayr e Paola De Pietri. Non un meccanismo casuale, ma l’esito di una comunità che cresce nel tempo.
Convincere chi finanziava i progetti non fu semplice, e Guerrieri non lo nasconde. «Linea di Confine non ebbe mai un budget autonomo significativo: dovemmo coinvolgere comuni, province, consorzi. Non offrivamo un’utilità strumentale per l’ufficio tecnico, ma una visione artistica del territorio». A fare la differenza fu anche il fattore umano: «Ebbi la fortuna di avere un sindaco molto aperto, Anna Pozzi, persona colta, amica di Renato Barilli, Flavio Caroli, Giorgio Celli. Mi diede carta bianca».
Un filo rosso
In oltre trent’anni il corpus accumulato è imponente: oltre 3500 fotografie. Axel Hütte lavora sulle Terre di Canossa, Stephen Shore su Luzzara, Lewis Baltz gira un video notturno sulla Via Emilia. Ma Campioli indica un lavoro in particolare come una delle vette dell’intera esperienza: quello di John Gossage sui cantieri dell’alta velocità, diventato il libro 13 ways to miss a train. «Lui trova squarci e interstizi in mezzo ai cantieri della TAV, che non sono ancora la ferrovia e non sono più campagna. E uno si domanda: che cosa sono?». Quando fotografi qualcosa che non ha ancora un nome, forse, hai fatto qualcosa di significativo.
C’è poi una ragione storica per cui la valorizzazione di questa collezione conta, soprattutto per chi l’ha acquisita. «Si parla tantissimo degli anni Ottanta – Viaggio in Italia, Esplorazioni sulla Via Emilia – ma quello che è successo dopo era rimasto in ombra», osserva Campioli. «Linea di Confine ci ha permesso di colmare una lacuna: si arrivava alle ultime operazioni di Ghirri e poi c’era un salto. Adesso abbiamo un filo rosso che arriva fino agli anni Dieci del Duemila». Quasi due decenni di fotografia del territorio che la critica italiana fatica ancora a mappare, e che questa collezione copre con una sistematicità senza precedenti.
Un’impostazione culturale
Oggi, dice Guerrieri, un’esperienza simile sarebbe difficile da replicare. «C’è stata una crisi della committenza pubblica; è diminuita l’attenzione dei piccoli enti locali. Il digitale e la teorizzazione della postfotografia hanno messo in crisi la credibilità del documento e, con essa, il ruolo pubblico della fotografia. I meccanismi di sostegno attuali – premi, bandi, residenze – sono strumenti utili, ma poco orientati al paesaggio, considerato ormai una tematica “vecchia”».
Questa mostra ha il grande merito di raccontare qualcosa che va oltre le opere esposte. Racconta uno stile di impostazione culturale: la convinzione che la fotografia sia uno strumento di conoscenza (e non di propaganda) per cui vale la pena spendere denaro pubblico; che l’invito del grande nome internazionale debba garantire la qualità della ricerca e non la visibilità mediatica; e che quei fondi debbano essere l’occasione per i giovani autori italiani di incontrare e lavorare accanto a grandi maestri. Cose che non interessano molto a politici e sponsor. Ma forse perché nessuno riesce a spiegargliene la convenienza.
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