Tratto dall’omonimo graphic novel di Zuzu, la protagonista Claudia ha zanne e zampe vistose, ali bianche e una coda da peluche. Non sempre: è l’aspetto che assume davanti alle forti emozioni, nel bene e nel male. «Questo film si rivolge a chi ha imparato ad amare, e anche a perdonare, il proprio mostro: a chi ha imparato a essere quel mostro», dice la regista
La Nico dei Velvet Underground. Miss Marx, la figlia minore di Karl. Una Santa Chiara canterina. E, first but not least, la bambina utopista di Cosmonauta, cresciuta in una sezione Pci tra un mix di Rivoluzione e di glorie spaziali. (In mezzo c’è un secondo film che la regista preferisce non sentir citare). Il cinema di Susanna Nicchiarelli – quello di fiction – è popolato di donne. La Claudia di Giorni felici è diversa da tutte: ha zanne e zampe vistose, ali bianche e una coda da peluche.
Non sempre: è l’aspetto che assume davanti alle forti emozioni, nel bene e nel male. In concorso alla Festa del Cinema di Roma, il film è ispirato all’omonimo fumetto di Zuzu (Ed. Coconino Press), e in mise en abyme rinvia al monologo della Winnie di Samuel Beckett. I titoli, quando ritornano, non sono mai casuali. Il sesto lungometraggio di Susanna Nicchiarelli è di prossima uscita con Lucky Red.
Accettare il proprio “mostro”
Claudia ha vent’anni e i tratti fluidi, pulsanti, di Carlotta Gamba. Le sue metamorfosi sono proiezioni interiori, perché Giorni felici è un romanzo di crescita, di trasformazione e di laboriosa conquista di un’identità. In bianco e nero è il passato, da convenzione classica (per scelta) che include una lunga ma soffocante relazione con Riccardo Scamarcio (Giorgio), tanto più adulto di lei, e un’esperienza di subalternità che passa anche per il sesso senza consenso. A colori è il presente – con la tappa di Piero, studente di ornitologia – e la sua rappresentazione onirica. Imparerà a volare, Claudia, e a scoprire che il suo percorso è quello di tutte. Dice Nicchiarelli che «siamo in molti ad aver paura di ospitare dentro di noi una parte troppo forte, incontrollata, pericolosa per gli altri ma essenziale alla nostra sopravvivenza». «Questo film si rivolge a chi ha imparato ad amare, e anche a perdonare, il proprio mostro: a chi ha imparato a essere quel mostro».
Come la prima Jane Campion di Sweetie, Nicchiarelli e Zuzu frugano nella realtà viva del corpo femminile, anche nei suoi aspetti sempre rimossi. Il film inizia e si chiude col sangue mestruale che cola, in b/n, sulle gambe di una ragazzina: Claudia e quelle dopo di lei. «È la femminilità disturbante, che mette a disagio, che fa paura, di cui ho sempre parlato – dice S.N. – invece di quella innocua, addomesticata, che sempre ci mostrano».
Quello che mai e poi mai si dovrebbe dire a una regista è quello che avresti fatto tu al posto suo. È una sciocchezza inutile, il film è suo. Infatti: perché non usare il segno grafico per raccontare la metamorfosi? Perché insaccare Claudia-Gamba in quell’ingombrante protesi piumata confezionata da Massimo Cantini Parrini? Nicchiarelli: «Ma in questo modo sarebbe diventata subito una creatura immaginaria. Invece doveva essere una creatura ingombrante, pesante, che va a sbattere, che fa cadere le cose. Il fumetto parla del corpo, quando ci ingoffa, ci soffoca. La realtà materiale della protesi è fondamentale per occupare spazio. Ha la morbidezza tattile di un peluche. Questi “pezzi’ di lei che crescono hanno volume e gravità, non la leggerezza del segno grafico. Disegnati non avrebbero avuto niente di tutto questo».
È il primo adattamento di un’autrice che ha sempre scritto in proprio i suoi film. «Perché in Zuzu ho ritrovato i miei vent’anni, quando si è in cerca di sé stesse e alla scoperta del sesso e dell’amore sotto declinazioni diverse, ma anche in confronto col maschile. E mi piaceva anche l’idea di questo essere un po’ asessuato, che è un elemento specifico di questa nuova generazione, la sua: per questo è stato così prezioso lavorare insieme».
Come Buster Keaton
Per chi conosce bene il cinema di S.N., il salto stilistico è radicale. «Non so. A me sembra di cercare sempre la stessa cosa nel passato. Ma questo fumetto abbiamo cercato tutti insieme di tirarlo fuori dal tempo, di creargli un suo mondo a parte. Se ci fai caso non ci sono cellulari, né computer, Scamarcio disegna al tecnigrafo. Carlotta ha fatto cose che ho scoperto solo dopo, in montaggio. Ogni film è insieme anche un incontro con un’attrice, ma quello con lei è paragonabile solo a quello che ho avuto con Trine Dyrholm per Nico. Spesso aveva il senso di quello che facevamo, della direzione da prendere, più chiaro di me».
Nel diario di lavorazione ci sono aneddoti da viaggio strano, fuori acque territoriali. «Mentre giravamo la scena di Claudia piumata e insanguinata, in riva al torrente, dopo aver volato sulla città, il capo-macchinista mi ha detto: “Guardati intorno, dovrebbero stare tutti ai camion, non serve che siano qui”. Era una scena semplice, ma c’era tutta la troupe, a vedere cosa succedeva».
L’effetto speciale che fa a noi spettatori è quello di uno sforzo tecnico di sottrazione, di ritorno alle origini. «Assolutamente sì. Prima di tutto c’è il “quadrato” della tavola di fumetto, che poi diventa rettangolare nel finale. E la macchina non si muove mai, solo lateralmente, come nei fumetti. È un linguaggio schematico da Buster Keaton, da cinema muto. Abbiamo cercato una semplicità che è la scansione propria del fumetto, ma senza allontanarci mai dalla verità».
Avrebbe cambiato tutto usare gli effetti speciali? «Tutto. Penso sempre a E.T., e a come i bambini si erano affezionati al pupazzo vero. Per me era fondamentale che gli attori avessero a che fare col “pelo” tangibile, con la protesi dichiarata e con la sua ambiguità. Usando gli effetti speciali avrebbero recitato normalmente. E anche in rapporto con lo spettatore sarebbe stato un altro film».
La goffaggine in presenza di sentimenti ed emozioni comunque è di tutti, accomuna uomini e donne. «Ce la portiamo addosso dall’adolescenza, spesso ci perseguita per tutta la vita. In certe età è al centro di tutti i nostri problemi, in altre passa in secondo piano. Ma la questione vera, universale, è il guardarsi dal di fuori, il temere lo sguardo dell’altro. Attraverso lo sguardo degli altri ci si sente mostruosi, inadeguati, e non ha assolutamente niente a che fare con quello che sembriamo davvero. Questo è un film che chiede continuamente la collaborazione dello spettatore, con il suo vissuto».
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