Ci sono tre personaggi in questo libro: Luchino Visconti, il grande regista cinematografico e teatrale, che sta seduto sul titolo col suo nome proprio; Giovanni Testori, l’autore del libro; e Giovanni Agosti, critico d’arte e di teatro, che intorno a Luchino, breve scritto inedito dell’autore lombardo da poco uscito per Feltrinelli, ha costruito un formidabile paratesto che supera almeno di tre volte la lunghezza dello scritto stesso.
Ritratti
Tre personaggi e – in diversi gradi di nascondimento – tre ritratti. C’è soprattutto il Visconti raccontato da Testori: un Visconti monumentale e ombroso, un Visconti-paesaggio, un Visconti-abitazione visitato nelle sue nevrosi e nei suoi appetiti come un labirinto di cui si sia imparato a conoscere le stanze più remote.
C’è Testori: il Testori fragile e spudorato che prova in tutti modi a raccomandare il giovane compagno aspirante attore, il Testori che confessa il profondissimo brivido erotico provato durante la visione di Morte a Venezia. E c’è poi, più nascosto e, nel contempo, più dilagante, Agosti: l’Agosti poliedrico ed enciclopedico, l’Agosti della filologia furiosa, che ad ogni parola sovrappone una nota, e da ogni nota fa partire un racconto, una pars pro toto che in due passaggi ti precipita dentro un mondo, secondo quel metodo che pare usasse il critico d’arte Roberto Longhi quando mostrava ai suoi allievi la riproduzione di un quadro: la copriva tutta con le mani, e poi la scopriva a poco a poco, dai margini verso il centro, partendo solo un minuscolo angolo, un pezzetto di cielo o di vegetazione, una foglia o una stella da cui riconoscere periodo, autore, stile, nella convinzione che la mano di un pittore si riveli anche – o forse soprattutto – in un millimetro di fondale, nei dettagli periferici.
Tre città
Cosa accomuna questi tre personaggi? Cosa li tiene insieme, in questo libro così strano, generoso, asimmetrico? Soprattutto, Milano. Tre Milano ci sono in questo libro fatto di storie ma anche di geografie. La Milano aristocratica e decadente di Visconti: quella di Villa Erba, di Palazzo Visconti di Modrone, delle campane di San Babila, di san Carlo al Corso, della Passione. La Milano “dolente, proletaria e cementizia” di Testori: quella del ponte della Ghisolfa, di viale Mac Mahon, del Giambellino. La Milano sperimentale, ronconiana, politecnica di Agosti: quella della Pinacoteca di Brera, dell’Hangar Bicocca, del Piccolo Teatro. E le rispettive abitazioni: quella natale, nobiliare di Visconti a Cernobbio; quella ampia, familiare, luminosa di Testori a Novate; quella cavernosa e orchesca di Agosti tra piazza Cinque Giornate e piazza San Babila.
C’è poi soprattutto il racconto di amori comuni, opere e luoghi che sono, per tutti e tre in modo diverso, momenti di riconoscimento e nostalgia: la Monaca di Monza, fluviale dramma testoriano andato in scena nel 1967 con Lilla Brignone e la regia di Visconti, pieno della memoria di quei posti – Como, Lomazzo, Cernobbio, Cremona – che fanno parte di quella costellazione di “pittori della realtà” che Agosti ha amato e fatto amare a intere generazioni di studenti.
Luoghi, ancora moltissimi luoghi: Lomazzo («la strada che porta a Milano quando si trasforma in nebbia»), i Navigli («la nostra leonardesca Senna»), il Ponte delle Sirene: «Il verde-lisoformio del vespasiano, dove chissà quanti cristiani avevano emesso i loro liquidi fumanti e insieme trovato la triste compagnia (un quarto d’ora, persino un quarto d’ora può bastare, e anche meno) pei loro disperati, ma pur sempre cristianissimi amori…».
Rocco e i suoi fratelli, il capolavoro del 1960 che Visconti trasse dai racconti di Testori, manifesto di una Milano di immigrati meridionali, nebbie, palestre di boxe, corse mattutine al Parco Sempione. L’Arialda, una tragedia proletaria travestita da pochade, che Visconti mise in scena sfidando la censura per oscenità e tirando su una polemica nazionale che arrivò fino al presidente della Repubblica. La stessa Arialda che, in un memorabile monologo, letteralmente tira giù i morti dal cielo: quei morti che sono forse il tema segreto di quest’alleanza di lombardi, una milanesità costruita tutta sotto il segno della morte: «Il discorso della morte, con Luchino, mi son trovato a doverlo fare tante volte, anzi, ce lo siam trovato lì, tra i piedi, come se parlarne, per noi, fosse un debito reciprocamente contratto». La morte insomma come una tentazione da scongiurare, un nemico da tenere buono, come quel personaggio dell’Adalgisa che, fulminato dalla vedovanza, andava sempre al Cimitero Monumentale a pulire il membro della statua di Saturno. A Milano sappiamo che il tempo è una divinità capricciosa e sfuggente, che necessita di attenzioni e instancabili corteggiamenti.
Operosità lombarda
Da qui discende quella che Testori ritiene la più specifica caratteristica della “lombardità” di Visconti: la resistenza alla mortalità tramite l’operosità, l’impegno, la fatica: «Quella natura che, disperato per disperato, fa scegliere tra il dolore inane del vuoto la dolente costruzione del mondo; il gesto insomma con cui ci si inchina, magari di lato a una fossa, per cominciar gli scavi e si prende poi, piano piano, a metter uno sull’altro i mattoni di un edificio». La fatica, appunto: «Visconti è uno di quegli artisti che sanno come l’ispirazione significhi, per prima cosa, mettersi davanti a un tavolo e lavorare». Ma lo sa bene anche chi conosce Giovanni Agosti, che – quando l’ho incontrato nel corso di una residenza artistica al Centro Teatrale Santa Cristina, in Umbria, nel luglio più caldo della storia – lo si vedeva spesso raccogliersi con un libro, un quaderno, una penna, implacabile come un monaco o un forzato nel suo rigore intellettuale; e lo sa chi conosce la bibliografia sterminata di Giovanni Testori, una sovrabbondanza che si spiega solo con una vocazione al lavoro agonistica, atletica, nevrotica: «Che si possa essere totali, esclusivi e fanatici non solo son costretto a capirlo; ma è cosa in cui Visconti mi trova “in passione socius”. Tra il suo fanatismo e il mio, sarebbe davvero difficile scegliere il più accanito e testardo, il più disperato».
Bestiario
Basti pensare a quelle che sono forse le pagine più belle del libro, quelle legate agli animali. Visconti amava i cavalli: per sette anni, in gioventù, non si occupò d’altro. A quell’ossessione raciniana, géricaultiana, Testori oppone la propria predilezione per ramarri e lucertole: «I soli animali di cui posso sopportare lo sguardo perché, piano piano, anche se orrendamente, fan retrocedere la memoria verso gli stadi primari della natura, delle cellule e dell’essere. Non c’è nulla che mi dia il senso dell’antidiluviano come la totale, sospesa e muta demenza che se ne sta, come un astro o una pietra, dentro la pupilla d’una lucertola ferma a scaldarsi su un muro. Potrei rimanere a fissarla per ore e ore; e sarebbe come se fissassi rocce, preumani mammiferi, deserti, catastrofi, cicloni, eruzioni vulcaniche; qualcosa che sta all’origine, al principio, al fiat di noi stessi, gli umani. Al confronto la scimmia m’appare come una sopportabilissima parodia».
Ma basta poi un accenno ai cani perché anche Agosti firmi questo piccolo bestiario, aggiungendo all’apparato iconografico proprio il particolare di un cane dall’Incontro tra il marchese Ludovico e il cardinal Gonzaga di Mantegna, il suo Mantegna: una triangolazione che funziona come un teorema.
Opere strabordanti
Di aneddoti scottanti, di quelli che modificano radicalmente un assetto biografico, qui ce ne sono pochi: quella che erompe è più una verità umana che non di cronaca. C’è però invece, di davvero privato, un momento a mio avviso lancinante, ed è una frase di Luchino Visconti riportata da Testori: «Io, da sempre, quando ho delle decisioni gravi, delle decisioni estreme da prendere, mi consulto con mia madre». Diceva questo, Visconti, anche dopo la morte della madre: «E da là dove quel qualcosa che, di sua madre, non è morto si trova, un impulso più forte di quel che si pensa possano essere le frontiere della vita, lei gli viene incontro e gli risponde». Quella madre la cui morte, dice Testori, segna il cardine intorno a cui gira «scricchiolando e gemendo» la vita di Luchino. Testori raccoglie questa frase e la fa propria: fuori da questo testo e in un altro, il monologo Conversazione con la morte, sapremo quanto anche la sua, di vita, ruoterà intorno alla morte della propria madre. Agosti lo nota, e sottolinea a sua volta l’importanza di questa figura moltiplicandone l’immagine nell’apparato iconografico: una donna bellissima, ritratta adornata di piume, severa come la regina di un regno perduto, un’esotica generatrice di orfanità.
È la passione, comune in questa triangolazione di racconti e di epoche e di vite, per l’eccesso. Se esiste un denominatore profondo di queste tre presenze, credo sia proprio la convinzione che la grazia di un’opera la si raggiunga non nell’oculatezza e nella pulizia, ma piuttosto nella dissipazione, nello strabordare; che la verità insomma si ottenga solo a prezzo del troppo: «Eccitando una figura, una trama o una situazione a dilatarsi, a inorgoglirsi, a furoreggiare di sé, al punto da occupare tutto lo spazio in cui è destinata a vivere, o a fagocitare in sé anche quello». Come volesse, il singolo – lo scrittore, il regista, lo storico – provare l’impresa impossibile di battere il vuoto con una prova di forza: soffocare il silenzio con l’energia di un gesto.
La pubblicazione del testo di Giovanni Testori, Luchino (Feltrinelli 2022, pp. 416, euro 25), è stata curata da Giovanni Agosti
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