La notizia della morte del grande stilista Valentino, a pochi mesi da quella di Giorgio Armani, sancisce definitivamente la chiusura del capitolo dei designer proprietari di sé stessi; della moda che progettavano, mandavano in passerella e vendevano nei loro negozi. Designer che avevano il loro nome sull’etichetta degli abiti e degli accessori. Significa, in sostanza, che dobbiamo lasciarci il Novecento alle spalle
- Questo articolo è tratto dal nostro mensile Finzioni, disponibile sulla app di Domani, sullo sfogliatore online e in edicola
Nella libreria alle spalle del mio tavolo di lavoro tengo buona parte della saggistica dedicata alla moda contemporanea, con una particolare attenzione a quella focalizzata sull’Italia, e tengo anche molti dei libri secondo me più interessanti tra quelli scritti sull’arte italiana, sempre dal secondo dopoguerra in poi. In mezzo ci sono quei testi dedicati ad altre discipline che mi servono per capire, per attraversare la complessità delle vicende di moda e arte.
È anche in quella parte della mia biblioteca che mi sono trasversalmente mossa nel periodo in cui il mio centro d’interesse principale è stata la moda italiana, su cui ho scritto e ho curato mostre come Bellissima. L’Italia dell’alta moda 1945-1968 e Italiana. L’Italia vista della moda 1971-2001. Come lo sono ancora oggi, in quegli anni ero convinta che fosse necessario lavorare criticamente sulla moda del nostro paese, cercando di contestualizzarla nelle diverse e intrecciate vicende culturali di cui è sismografo e trasmettitore. La mia postura di attivista derivava dal desiderio di far parlare la nostra moda, di chiarire quanto sia una lente privilegiata per comprendere i tratti distintivi della cultura del nostro paese, raccontandola senza intenti agiografici ma affermando una volta per tutte la sua identità e la sua importanza nel panorama internazionale.
E c’era anche la necessità di rispondere a pregiudizi e critiche, come quella di Vanessa Friedman, autorevole firma del New York Times che dopo le sfilate milanesi del settembre 2017 scriveva: «Milano non è mai stata una città della moda intellettuale: di decostruzione e concettualismo si occupano Parigi e Londra. Ha più a che fare con la gratificazione immediata di tessuti straordinari e con le scollature profonde»; e continuava: «Ma alla fine quei vestiti alleggeriscono il tuo modo di stare al mondo, ti danno una sensazione di possibilità, o forza, o protezione, dipende da quel che ti serve al momento. Non espongono una filosofia. Hanno uno scopo: fosse anche solo creare una coerenza visiva in un tempo caotico».
Semplificazioni derivanti spesso da una conoscenza parziale della storia della moda italiana, ma alla cui origine c’è soprattutto una nostra mancanza: l’aver colpevolmente sottovaluto il valore di azioni culturali da compiere a livello politico per costruire la necessaria mitologia della nostra moda, per dare forma a un racconto capace di mettere in piena luce la rivoluzione portata dalla moda italiana, dalla compagine di autori che negli ultimi decenni del secolo scorso hanno dato gli abiti della contemporaneità a uomini e a donne.
Storytelling
Dalla libreria alle mie spalle ho dunque ripreso in mano un libro del 1984, L’Italia della moda, scritto da Silvia Giacomoni e illustrato dalle fotografie di Alfa Castaldi. Un racconto avventuroso, picaresco, pragmatico proprio di quella che è stata la grande stagione della moda italiana tra gli anni Settanta e Ottanta, quel made in Italy che ha poi continuato e tuttora continua a essere vessillo di una certa cultura produttiva del nostro paese.
Etichetta a cui costantemente si ricorre senza realmente interrogarsi su quale significato possa avere oggi, quando è lo stesso storytelling a dover essere aggiornato: per adeguarsi non solo alle diverse forme creative e produttive ma anche a quei cambiamenti che hanno trasformato radicalmente il sistema della moda, rendendolo definitivamente globale, guidato dalle regole dei grandi gruppi del lusso che si sono spartiti una buona parte dei marchi italiani: Gucci, Pucci, Fendi, Loro Piana e molti altri (abbiamo oggi un ministero intitolato anche al Made in Italy, senza però che si sia potuto capire quale sia il suo ruolo al riguardo).
Ho sentito il desiderio di recuperare L’Italia della moda per una sorta di rito privato, nella tranquillità del mio studio, dopo che era arrivata la notizia della morte di Valentino, a pochi mesi da quella di Giorgio Armani. Per un commiato definitivo da un mondo che non esiste più e di cui in quel momento mi rendevo conto di aver fatto parte in molti modi. Mi è anche stato chiaro che si chiudeva definitivamente il capitolo dei designer proprietari di sé stessi, della moda che progettavano, mandavano in passerella, vendevano nei loro negozi, i designer che avevano il loro nome sull’etichetta degli abiti e degli accessori.
Certo, in Italia resistono ancora marchi importanti e di grande successo, come Prada, Dolce & Gabbana, Zegna, o lo stesso Giorgio Armani, che è ancora di proprietà degli eredi, ma sono davvero delle eccezioni: sono enclave di resistenza che, nel caso di Prada e Zegna, hanno dovuto articolare il loro business acquisendo altri brand, e che comunque appartengono, come presenza nel prêt-à-porter, alla seconda ondata, escludendo ovviamente Armani.
Gli altri non erano presenti in una famosa fotografia di gruppo davanti al Duomo di Milano, che poi si è rivelata un fotomontaggio: all’immagine scattata da Adriana Mulassano, storica firma di moda del Corriere della Sera, era stato messo come sfondo appunto il Duomo, a sancire la definitiva consacrazione di Milano come capitale della moda italiana (dopo che nei decenni precedenti lo erano state Roma prima e Firenze poi). Quell’immagine, che tra gli altri vedeva schierati Armani, Valentino, Missoni, Versace, Moschino, Krizia, Ferré, è purtroppo diventata una sorta di santino collettivo, un ancoraggio nostalgico che può sottrarre alla consapevolezza che la moda è un luogo di mutamenti, un mondo che un po’ guida, un po’ segue le trasformazioni sociali, politiche, economiche.
Se, da una parte, intorno a quegli autori la mitologia della moda italiana deve essere costruita, dall’altra bisogna stare nel tempo e assumere una diversa prospettiva nel guardare le trasformazioni del sistema della moda, che si definisce all’interno di un mondo definitivamente globale (nonostante le tensioni sovraniste).
Corpo a corpo
Ho ripreso in mano quel libro per rileggere i testi illuminanti di Giacomoni e soprattutto per rivedere le foto scattate da Alfa Castaldi, in quel bianco e nero che, trattenendo un certo romanticismo, ci fa guardare le vecchie immagini con una sorta di tenerezza.
Tra quelle foto c’è una galleria di ritratti. Ogni stilista cammina con accanto una modella vestita con un suo outfit – allora si diceva look. Sono sorridenti, complici. Tutto molto naturale. Poi ci sono gli studi dei designer: i disegni sui tavoli, alle pareti, per terra, i collaboratori affaccendati, gli stilisti stessi che aggeggiano sui capi indossati per sistemarli. Tanti corpi vicini, in una sorta di incessante corpo a corpo.
Scrive Giacomoni a proposito del successo dell’italian style nel mondo: «Vestire italiano non significa volersi identificare con i cittadini della Repubblica fondata sul lavoro, di cui ignorano i drammi. Significa piuttosto volersi impadronire di un quid che si ritiene che gli italiani posseggano per dono naturale o divino: la capacità di esprimere, tramite l’abito, una gamma intensa di emozioni e piaceri legati al corpo; e di ricondurre al corpo il ventaglio delle gratificazioni che derivano dalle conquiste economiche e sociali».
L’Italia della moda contiene anche molte interviste ai designer sul proprio modo di lavorare, sulla propria poetica, sulla personale idea di moda. Diceva un giovane Versace: «Mi chiedo solo se faccio vestiti giusti o sbagliati. Ho amore per i fianchi, le spalle, la figura della donna; i corpi belli mi piacciono, femminili o maschili non importa. E non mi interessa travestire le donne. La donna che assomigli a un uomo non mi va. Deve essere talmente femminile, una donna, per poter portare un vestito maschile…».
Giorgio Armani raccontava invece: «Io volevo che l’abito facesse pensare di più al corpo: ho cominciato a restringere le giacche, a indicare il punto vita, ad allargare le spalle: così la figura acquistava slancio. Poi le ho sfoderate per dare maggiore scioltezza. Ho accorciato un po’ il dietro rispetto al davanti: in definitiva mi pare che stia bene l’uomo che non ha l’aria di essersi provato l’abito davanti allo specchio e di essersi trovato impeccabile».
Stilisti e curatori
Sono testimonianze di quella stagione dello stilismo in cui i marchi non avevano ancora il fardello dell’eredità del fondatore e non dovevano sopportare il peso degli archivi da attraversare per dare nuova vita ai propri codici; e sono reperti di un’epoca in cui ancora non c’erano i grandi gruppi del lusso come Kering o Lvmh a dettare le regole del gioco.
Immergermi in un libro antico mi ha chiarito la natura della moda di oggi, portandomi a perimetrare la mappa instabile del territorio in cui le ragioni della finanza e quelle della creatività si scontrano: il territorio del business. Il business indirizza le azioni dei consigli di amministrazione e dei Ceo, che comunque sono chiamati a rendere conto delle loro azioni e delle loro scelte. Penso che un paragone piuttosto calzante e indicativo di questa dinamica sia quello con il mondo del calcio, con i continui cambi di allenatore che le proprietà delle squadre fanno nella fretta di arrivare ai risultati desiderati: scudetti, coppe, supercoppe. La rapidità con cui vengono sostituiti i direttori creativi, che si avvicendano nei diversi brand, non è molto minore.
«Perché Chanel, il marchio, è più forte di qualsiasi stilista» risponde Bruno Pavlovsky, presidente della divisione moda del brand, a Godfrey Deeny, il giornalista che lo intervista per FashionNetwork in occasione della presentazione della collezione cruise 2025/2026 di Chanel a Villa D’Este, sul lago di Como. Collezione che ha sfilato senza autore perché, dopo l’uscita di Virginie Viard, il nuovo direttore creativo Matthieu Blazy ha fatto il suo debutto a Parigi a settembre del 2025.
È un’affermazione come questa, semplice, diretta, che sposta il direttore creativo dal centro della scena e ci fa capire come oggi questa figura si stia trasformando. Cercherei di guardare a questi cambiamenti allargando lo sguardo, ricordando come il sistema della moda si sia trasformato negli ultimi anni, diventando un complesso arcipelago che deve alimentare gli immaginari e quindi essere desiderabile da un pubblico globale. Un pubblico frastagliato e volubile, bisognoso di emozioni e credenze.
In questa direzione va considerata anche la scelta di ricambio generazionale in atto nelle direzioni dei marchi più prestigiosi, a favore di una nuova compagine di autori cresciuta studiando nelle scuole di moda più importanti e interessata a tutte le declinazioni della contemporaneità. Una generazione che si rapporta alla moda con una diversa attitudine, consapevole che i cicli possono avere una breve durata, e cosciente che molto spesso la pressione è troppo alta e c’è anche una vita da vivere.
In questa nuova situazione il valore del singolo assume connotati diversi e il concetto di autorialità viene messo in discussione. Sono tante, infatti, e diverse le autorialità convocate per definire una collezione e tratteggiare gli immaginari del brand, che permane – i suoi codici devono essere sempre tenuti presenti – rispetto alla girandola dei direttori creativi. Se nelle fotografie di Alfa Castaldi gli stilisti erano corpi in mezzo ad altri corpi e volevano essere protagonisti attivi in un mondo impastato di promesse e visioni, oggi invece vediamo i designer in posa nelle foto ufficiali oppure attraversare veloci la passerella. Sono lì, ma presto potrebbero essere altrove.
La definizione di stilista è diventata obsoleta. E forse è finito anche il tempo di usare quella di direttore creativo: probabilmente sarebbe più adatta la nozione di curatore, applicata anche alla moda. Il curatore, secondo Harald Szeemann, il padre-guru di tutti i curatori, è un autore che dà forma, attraverso le sue scelte e le relazioni che crea, a una nuova opera, lavorando ogni volta a un progetto diverso.
Il contemporaneo
Giorgio Agamben ha usato i processi della moda per spiegare «la speciale esperienza del tempo che chiamiamo contemporaneo». Partendo dalla consapevolezza che la moda è il sistema che meglio rappresenta lo spirito del tempo, dobbiamo essere consapevoli che il sistema stesso della moda ha subito mutamenti in punti nodali: nella struttura creativa ed economica, nei confini, nei protagonisti e comprimari. Dobbiamo lasciarci il Novecento alle spalle. Se l’heritage è necessario per la definizione del brand, è ancora più importante portarlo nel futuro senza nostalgie. Come si legge nel libretto The Age of Earthquakes: A Guide to the Extreme Present, messo insieme nel 2015 da Shumon Basar, Douglas Coupland e Hans Ulrich Obrist, «the future loves you but it doesn’t need you».
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