Palazzo Strozzi, il Vestibolo di Michelangelo e il convento di San Marco declinano diverse spiritualità. Ma gli accostamenti con il Rinascimento amplificano le vibrazioni di un’atmosfera ecumenica
«Devo ancora convincermi che tutto questo non sia un sogno». Christopher Rothko racconta che portare il lavoro di suo padre a Firenze, a casa di Michelangelo e di Beato Angelico, è un «dream come true», un sogno che s’avvera. Assieme a Elena Geuna ha curato l’ampissima mostra che da sabato 14 marzo fino al 23 agosto espone settanta opere di Marcus Rothkovic, presto diventato Mark Rothko, a Firenze.
L’esposizione, come quella appena terminata con un successo fuori dal comune – alla fine i visitatori sono stati oltre 250mila – su Beato Angelico, è diffusa: si snoda tra Palazzo Strozzi, il Vestibolo della Biblioteca Laurenziana Medicea e il museo di San Marco. Nulla per caso, anzi: è come se l’esule russo (anche se Dvinsk oggi è in Lettonia) arrivato a Portland nel 1913 che ha scoperto il suo talento per l’arte quasi per caso ripercorresse il viaggio che lo portò in Europa nel 1950 con la moglie Mell. I delicati colori del Rinascimento sono confluiti nei suoi studi cromatici, i volumi di hanno plasmato la sua concezione dello spazio. L’elemento più stupefacente della mostra presentata dalla Fondazione Strozzi è proprio l’inaspettata continuità totale tra Rothko e i suoi maestri, vissuti appena quattrocento anni prima.
Dopo aver seguito passo passo l’evoluzione artistica di Rothko a palazzo Strozzi, le associazioni più memorabili si trovano infatti nelle due esposizioni-satellite. Al museo San Marco, il colore fluisce senza soluzione di continuità dal vestito della Vergine Maria ai tipici blocchi di volume che utilizzava l’artista americano, mentre la cupezza delle finestre murate del Vestibolo si riflette nella pesantezza delle due tele collocate ai piedi della scala che porta alla sala di lettura della biblioteca Laurenziana.
Spazio dell’anima
L’aspetto che accomuna tutti e tre i luoghi d’esposizione è la spiritualità, anche se in contesti differenti: mentre San Marco e la Biblioteca medicea offrono atmosfere più intimiste, le tele di grandi dimensioni che sono collocate a palazzo Strozzi godono del respiro dei soffitti alti e degli spazi ampi che permettono al visitatore di perdersi nel colore. La mostra è disposta in maniera cronologica, dal debutto figurativo e surrealista, in cui i volumi ispirati all’antichità giocano già un ruolo da protagonista, alla progressiva dissoluzione delle figure sul finire degli anni Quaranta, astratte in colori spalmati sulla tela in texture delicate o complesse, ma sempre più protagoniste.
L’illuminazione ha un ruolo non banale nella mostra di un artista che riesce a creare volumi a partire da colori assolutamente bidimensionali. E se a palazzo Strozzi le tele e i rettangoli che vi sono sospesi sembrano quasi emergere da un ambiente non totalmente illuminato – in alcune stanze si sconfina nella penombra – l’impatto è ancora più forte nel convento di San Marco, dove cinque tele di dimensioni minori sono esposte in altrettante piccole celle che erano assegnate ai frati.
Nel braccio principale della mostra si può riconoscere anche il momento esatto in cui Rothko ha scelto di far confluire quel che aveva visto in Europa nelle sue opere. Da un certo momento in poi, per trasmettere l’emozione non ha più bisogno di figure riconoscibili, bastano luce e colori. Prima le tonalità luminose tipiche dei maestri del Rinascimento ma anche l’intenso rosso pompeiano della villa dei Misteri che tanto l’ha colpito nel suo viaggio, e successivamente altre più profonde e attenuate. Con la luminosità che passa progressivamente dal colore in sé a una collocazione più periferica, per scomparire del tutto nelle tele più recenti.
Insieme alla luce cambia la palette, che verso fine anni Sessanta verte verso blu e verdi dal carattere decisamente più introverso e sospeso, tali da creare, agli occhi dell’artista, il contesto perfetto per agevolare la meditazione dell’osservatore.
Menzione a parte meritano i bozzetti per i Seagram Murals: si tratta in realtà di studi per un’opera che non verrà mai realizzata, quantomeno non nelle intenzioni del committente. Rothko decise infatti di non destinare le tele che avrebbero dovuto decorare il Four Seasons all’interno del Seagram Building di New York al loro scopo originario, ma al Tate di Londra, dove sarebbero potuti essere più di un semplice abbellimento. I bozzetti sono però rivelatori della concezione del colore-volume di Rothko. Anche soltanto con carta e acquarello, l’artista riesce a dare l’idea della tridimensionalità massiccia o leggera dei blocchi, che si palesa poi sulla tela in texture tormentate e ombre gonfie.
L’opera totale
In questo progetto torna anche prepotente il ruolo dell’arte nello spazio che la circonda: la pittura stessa diventa architettura, carica di tensione. Rothko concepisce i Seagram Murals come tutt’uno con il palazzo progettato da Philip Jonson e Mies van der Rohe.
Anche su questo modo di concepire il ruolo di opera e contesto ha avuto un ruolo importante Firenze. Motivo per cui i curatori hanno scelto proprio il Vestibolo per collocarvi due degli studi preparatori per i Murals. Le due tele sono tuffate nella penombra che si crea alla fine delle scale del vestibolo, drammaticamente chiuso e illuminato soltanto da lontanissime finestre sotto al soffitto. In quel pozzo claustrofobico c’era già tutto quel che cercava Rothko: «Michelangelo ha fatto sì che i visitatori abbiano l’impressione di essere imprigionati dentro una stanza in cui le porte e le finestre sono murate cosicché non resta loro che sbattere la testa contro il muro per l’eternità».
L’esito peggiore possibile di una meditazione che resta l’elemento centrale della produzione di Rothko. Non necessariamente religiosa, ma mistica: «Il suo è stato sicuramente un viaggio spirituale» dice il figlio e curatore Christopher, aggiungendo che nonostante la carica meditativa l’arte di suo padre necessita comunque di fisicità per essere compresa del tutto. Ulteriore esempio dell’equilibrio tra la dimensione evocativa e lo spazio intimo che l’artista riesce a tenere insieme è anche la Rothko Chapel a Houston. «Fu commissionata a mio padre come cappella cattolica» racconta ancora Rothko. «Nei primi bozzetti c’erano anche un altare e dei confessionali. Poi, per volontà dei de Menil (i committenti, ndr) e per lo spirito stesso dell’opera, è diventato uno spazio ecumenico. Anche in quel progetto però c’è un po’ d’Italia: la forma ottagonale è quella di tanti battisteri, uno su tutti quello del Battistero di San Giovanni Evangelista a Torcello».
Back to Beato
Insomma, la spiritualità vibra anche nei colori. E non importa in che forma siano contenuti: lo dimostra l’accostamento più suggestivo della mostra, quello delle opere esposte al museo di San Marco. Se il vestibolo è lo spazio dei volumi e della cupezza, il convento è il luogo dei colori e della luce.
Rothko junior racconta che il padre avesse bisogno di vedere finalmente dal vivo, fare i conti faccia a faccia con le opere che fino al 1950 aveva visto soltanto in fotografie stampate sui libri: l’incontro con Beato Angelico al convento lo colpì talmente tanto da farlo tornare per due giorni di seguito.
Oggi l’atmosfera devozionale tangibile, quell’aria di spiritualità comunque a portata di mano resta intatta e la scelta di affiancare agli affreschi che decorano le celle dei frati a diverse piccole opere di Rothko realizzate con tecniche diverse e appartenenti a periodi differenti diventa soltanto il racconto della stessa emozione in due lingue distinte, ma con suoni molto simili. Uno dei propositi dell’artista era quello di portare la pittura alla stessa intensità di musica e poesia. Ecco, entrando nelle celle, l’impatto emotivo di un incontro impossibile produce onde quasi troppo intense da essere contenute in uno spazio così piccolo.
Di nuovo, l’illuminazione delle stanzette gioca un ruolo centrale: i faretti creano un’isola di luce circoscritta solo all’affresco alla tela. Sospesi nel nulla, il blu scuro della notte che avvolge la crocifissione si ritrova nel blocco superiore di un piccolo dipinto quadrato del 1958, mentre il rosa antico della veste dell’arcangelo Gabriele dell’annunciazione si specchia perfettamente in un’altra sezione dell’Opera senza titolo (1954) della cella accanto. Sensazione universale, emozione intima.
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