Per comprendere l'arte bisogna pensare come l’artista. Per capire Annie Leibovitz funziona allo stesso modo. Nel paese di Annie ci sono figure misteriose ovunque: non sono regine isteriche che minacciano di «tagliare la testa», come in Alice nel paese delle meraviglie, ma regine vere fotografate
- Questo articolo è tratto dal nostro mensile Finzioni, disponibile sulla app di Domani, sullo sfogliatore online e in edicola
All’inizio di Alice nel Paese delle Meraviglie c’è un gesto che sembra piccolissimo e invece è tutto: Alice vede un coniglio bianco, lo segue, e da quel momento il mondo cambia. Più avanti, quando deve ritrovare il coniglio e capire dove siano finiti i suoi guanti, Alice si fa una domanda molto semplice e geniale: «Come penserebbe un coniglio bianco? Dove li metterebbe, lui, i suoi guanti?».
Per ritrovare qualcosa, in altre parole, non basta cercare: bisogna entrare nella testa di chi l’ha perso.
Con Annie Leibovitz funziona allo stesso modo. Se vogliamo davvero capirla, e non solo ripetere che è “la fotografa delle celebrity”, dobbiamo, per un momento, provare a pensare come lei. Seguire il suo coniglio bianco. Chiederci: se fossi Annie, dove metterei i miei guanti? Cioè: dove metterei la luce, dove metterei il corpo, da che parte guarderei il mondo? È l’unico modo per entrare nel suo paese delle meraviglie, che non è fatto solo di star, copertine e campagne miliardarie, ma di paure, desideri, ossessioni, scelte morali.
Entri allo spazio espositivo della Marta Ortega Pérez (MOP) Foundation, a Coruña, e prima ancora di mettere a fuoco una fotografia capisci che non stai solo vedendo una mostra: stai proprio scendendo nella tana del coniglio. La chiamano Wonderland e, dal 22 novembre 2025, è la prima grande mostra di Annie Leibovitz in Spagna.
Il percorso riunisce per la prima volta, sotto lo stesso tetto, quattro capitoli del suo universo visivo: si comincia con un’installazione immersiva dedicata ai Rolling Stones, si prosegue con Early Years e Stream of Consciousness, che mostrano la nascita del suo vocabolario visivo, e si arriva infine a Wonderland, la sezione conclusiva da cui l’intera mostra prende il titolo, con oltre cento stampe e video dedicati a stile e moda.
Una lunga improvvisazione
Le immagini dei Rolling Stones alte come muri, il buio delle tournée, i corridoi d’albergo devastati, la pelle lucida di sudore, il caos degli anni Settanta. Poi le prime prove, i provini, i ritratti ancora sporchi e immediati, come appunti presi al volo. Questo Leibovitz lo deve alle sue origini, al mondo del reportage. Al suo amore per la rivista Life, che mi dice «la amavo perché mi raccontava il mondo». Poi, nel cuore di Wonderland, il grande teatro della moda e delle celebrity: attrici travestite da eroine delle fiabe, principesse Disney rifatte in chiave pop, abiti come armature, scenografie che sembrano progettate da un regista più che da una fotografa.
Come in Alice, non c’è solo il coniglio da inseguire. Nel paese di Annie ci sono figure misteriose ovunque: non sono regine isteriche che minacciano di «tagliare la testa», ma regine vere fotografate con e senza corona, come Elisabetta II, ritratta in tutta la sua maestà e poi, altrove, in una luce più quieta, quasi fuori dal suo ruolo. Ci sono i Blues Brothers con la faccia letteralmente dipinta di blu, come se il colore fosse colato dal concetto dentro la pelle. C’è Natalja Vodjanova, rappresentata come Alice, in un corpo troppo grande per la casetta delle bambole troppo piccola, in cui si è intrufolata.
Molto prima di questo circo scintillante, c’è una ragazza che cresce in una famiglia dell’esercito e guarda il mondo dal finestrino di una macchina che si sposta sempre. Alla San Francisco Art Institute pensa di fare la pittrice, poi si innamora della fotografia. Nel 1970 porta a Rolling Stone alcune immagini di un corteo pacifista, tra cui un ritratto di Allen Ginsberg. La assumono. Ha ventun anni, una macchina fotografica che ormai è un’estensione del braccio, e un’idea sola: non perderti nulla. «Sono cresciuta a Rolling Stone», dirà, «Non posavo mai la macchina».
I giorni diventano mitologia
Gli anni Settanta di Leibovitz sono una lunga improvvisazione. Tour con i Rolling Stones, camere d’albergo distrutte, fumo, stanchezza. Luce cattiva, fuoco imperfetto. È la fase del reportage, del “ti seguo finché non ti dimentichi di me”: niente set costruiti, solo una vicinanza quasi fisica che restituisce verità.
In mezzo a questo periodo ci sono giorni che diventano mitologia. L’8 dicembre 1980, per esempio. Leibovitz deve fotografare John Lennon per la copertina di Rolling Stone. L’editore lo vorrebbe da solo, ma John è irremovibile: o con Yoko, o niente. È appena uscito Double Fantasy, un disco firmato da entrambi, e lui vuole che il mondo li veda come coppia, non come ex-Beatle solitario. Al Dakota Building, Annie chiede a John di spogliarsi. Yoko resta vestita, di nero. Lennon, nudo, si rannicchia accanto a lei sul pavimento di casa loro, la bacia. Corpo maschile vulnerabile, quasi fetale; corpo femminile fermo, immobile, come un’ancora. Annie scatta una Polaroid, la porge alla coppia. John la guarda: «Hai catturato esattamente la nostra relazione». Le chiede di promettere che sarà quella la copertina.
Poche ore dopo, Lennon viene ucciso davanti al Dakota. La copertina esce il 22 gennaio 1981, da sola, senza titoli: il mondo non trova le parole, allora basta quell’immagine–testamento. È una scena alla Alice: il gioco, l’intimità, il teatro di due corpi e poi, fuori campo, la morte che irrompe e cambia il senso di tutto. Nel libro di Carroll la minaccia resta sospesa («tagliatele la testa!» come una filastrocca), qui si compie davvero, dopo; e la fotografia rimane lì, come un sorriso senza gatto. In questo mondo, la morale è brutale: a volte l’immagine sa qualcosa di noi che noi non sappiamo ancora.
La fotografia
La fotografia arriva prima della coscienza, fissa un momento che la vita ci ha già strappato via. Susan Sontag lo ha scritto con chiarezza: «All photographs are memento mori. To take a photograph is to participate in another person’s mortality, vulnerability, mutability». Leibovitz sembra prenderla alla lettera. Negli anni Ottanta c’è un cambio di scena, un cambio di stato, come quando Alice si ritrova improvvisamente troppo grande o troppo piccola per passare da una porta. Annie porta tutto quello che ha imparato nel caos del rock nel regno ipercodificato delle riviste di massa. Approda a Vanity Fair, poi a Vogue. Non è più la fotografa che dorme sugli autobus delle band: è la regista di un set complesso, con truccatori, scenografi, luci, produzione. La fotografia diventa staged, costruita, ma lo scopo è lo stesso: arrivare al momento in cui, dentro il teatro, la persona cede qualcosa di sé.
Nascono così immagini entrate nella memoria collettiva: Demi Moore nuda e incinta in copertina su Vanity Fair: il corpo della maternità trasformato in monumento, scandalo pop e gesto politico. Whoopi Goldberg immersa in una vasca di latte: il corpo nero che affiora da un bianco assoluto, gioioso e inquieto, mentre il bianco sembra occupare tutto lo spazio. Keith Haring dipinto come un graffito vivente: la strada che torna sul corpo del suo stesso autore.
La moda, per lei, non è solo un settore di lavoro, diventa un linguaggio. Gli abiti sono armature, travestimenti, dichiarazioni. Attraverso la moda Annie parla di potere e di corpi: del potere dei brand, ma anche del potere o della fragilità con cui ogni corpo entra nello spazio pubblico.
Insieme a Sontag
Nel progetto Women, nato in dialogo con Susan Sontag sua compagna di vita, il gioco si fa ancora più serio. Fotografie e testo convivono in un volume che è quasi un atlante del femminile contemporaneo: donne famose e sconosciute, attrici e giudici, operaie e atlete. Il femminile non più come semplice categoria estetica, ma come campo di ruoli, possibilità, conflitti. Sontag usa quelle immagini per interrogare la società; Annie usa le parole di Sontag per spostare il proprio sguardo dal glamour al politico.
Con Sontag, a un certo punto, Annie attraversa il confine più difficile del suo Wonderland: quello della malattia e della morte. Nel lavoro che confluirà in A Photographer’s Life 1990–2005 segue visivamente l’ultima stagione dell’esistenza di Susan: Susan che dorme, Susan che ride con le amiche, Susan durante la chemioterapia, Susan sul letto d’ospedale, Susan stesa, morta. Il corpo cambia, si assottiglia, perde i capelli, si altera. L’identità che conoscevamo si spezza e si ricompone in altre pose, altri sguardi. È il tema della scomparsa portato al culmine: il corpo se ne va, ma resta l’immagine. Come il Gatto del Cheshire: il gatto sparisce, ma il sorriso rimane sospeso nell’aria. Annie fotografa quel semi sorriso residuo, quell’ombra di presenza che non può più coincidere con la persona. Qui tornano anche i filosofi e gli antropologi che pensano alla fotografia come a un furto d’anima. Sontag parla della natura predatoria del gesto fotografico, del fatto che fotografare significhi appropriarsi di qualcosa, trasformare l’altro in oggetto simbolicamente posseduto. C’è chi sostiene che per fare una buona fotografia bisogna mantenere un filo di cinismo, non cadere dentro l’obiettivo, restare a mezzo passo di distanza.
Ciò che è sul fondo
Annie vive proprio in questa tensione: da un lato l’innamoramento dichiarato per i suoi soggetti, dall’altro la consapevolezza che ogni scatto è anche un taglio, una sottrazione. Scatto dopo scatto, velo dopo velo, arriva a toccare ciò che giace al fondo, ma quel fondo, una volta fissato, non appartiene più solo alla persona ritratta. Entra nel museo, nel libro, negli occhi degli altri.
Lo si vede bene anche nei ritratti degli scrittori, dove il glamour cede il passo a qualcosa di più essenziale. Joan Didion, piccola, quasi inghiottita da un maglione troppo grande, seduta in mezzo ai libri, con uno sguardo che sembra aver visto tutto e non essere ancora convinto. O la campagna Gap del 1989, con Didion e la figlia Quintana nello stesso dolcevita nero, Individuals of Style: oggi quell’immagine porta addosso, retroattivamente, il fantasma della perdita di Quintana. Ancora una volta: il corpo se ne va, ma l’immagine resta.
Questo rapporto fra corpi, moda e potere attraversa anche il calendario Pirelli. Nel 2000 Annie firma uno dei calendari più sensuali della maison: corpi nudi, lucidi, Eros allo stato puro. Sedici anni dopo, ne realizza uno quasi opposto: niente nudi, ma donne scelte per ciò che fanno, non per come appaiono, Serena Williams, Yoko Ono, Patti Smith, Amy Schumer, artiste, sportive, registe, imprenditrici. Dentro la cornice del calendario più glamour del mondo, piazza di fatto un manifesto femminista: la corte della Regina di Cuori, «tutti belli, tutti giovani, tutti desiderabili», si apre a un’altra gerarchia, fatta di esperienza, rughe, complessità. In bianco e nero. Senza tempo. Senza fine.
Di carattere, Leibovitz è tutto fuorché accomodante. Alta, imponente, un po’ ruvida, spesso a disagio quando è lei davanti all’obiettivo. Il documentario Annie Leibovitz: Life Through a Lens, girato dalla sorella, la mostra mentre dirige set giganteschi e, fuori dal set, piange parlando dei genitori, di Susan, delle figlie. Sul lavoro è esigente, concentrata; nella vita sembra portare addosso una vulnerabilità che non sa bene dove mettere. «Da giovane volevo solo la fotografia», ha detto, «poi ho capito che dovevo essere anche un essere umano per chi avevo davanti».
Negli spazi del Mop Foundation
Il suo rapporto con l’America è profondo e ambiguo. Da un lato, è una delle donne più influenti della cultura visiva statunitense: ha ritratto presidenti, first ladies, icone della musica, del cinema, dello sport. Le sue immagini sono entrate nelle case non solo attraverso le riviste, ma anche tramite campagne pubblicitarie che hanno ridefinito l’immaginario del potere, della ricchezza, della fama. Dall’altro, il suo obiettivo ha attraversato un paese pieno di contraddizioni: dalla controcultura ai decenni dell’Aids e del femminismo, dalle tensioni razziali al modo in cui certi corpi vengono ammessi o esclusi dalla scena pubblica.
E così torniamo alla mostra di Coruña, al paese delle meraviglie che porta il suo nome. Wonderland, negli spazi della MOP Foundation, tiene insieme tutto: la vertigine dei Rolling Stones nell’installazione immersiva, la formazione di uno sguardo in Early Years, il flusso di immagini di Stream of Consciousness, il trionfo teatrale di stile e moda della sezione finale. Cammini tra le fotografie e vedi i Rolling Stones in tour, Karl Lagerfeld inabissato nella sua scrivania sera piena di fogli appunti schizzi e il suo gatto Chopette che salta di qual e di là, scompigliando fogli già scompigliati, le principesse Disney reimmaginate e Grace Coddington, storica direttrice creativa di Vogue America, che dice che sì da Annie, ci si può aspettare davvero di tutto. Vedi champagne, veli, piume, corpi nudi, corpi corazzati, uniformi, tailleur. Ma se si sfogliano i libri della fotografa e si fa attenzione lì, cominci a vedere anche le crepe: un sorriso tirato, una mano che trema, una stanchezza non truccata, una vena di dolore nei lavori su Susan, una fragilità sottile nei ritratti degli scrittori. È lì che Annie, davvero, ti presenta Annie: nella tensione tra lo splendore del set e la verità che, nonostante tutto, filtra fuori.
Come in Alice, nel suo paese delle meraviglie la morte non è quasi mai mostrata frontalmente, ma il tema della scomparsa è ovunque: corpi che cambiano, identità che slittano, minacce sospese, immagini che sopravvivono alle persone. La morte esplicita, quella di John, quella di Susan, arriva come un taglio improvviso, ma sotto ogni fotografia c’è già l’idea che il tempo stia facendo il suo lavoro. Il corpo se ne va, ma resta il sorriso del gatto, cioè l’immagine. Richiudiamo i libri nel bookshop. L’aspetto più interessante del lavoro della fotografia è il suo profondo amore per i suoi soggetti, uno sguardo senza giudizio alcuni. Anzi una intensificazione forse nascosta di quello che loro vorrebbero essere come nel caso di Melania e Donald Trump. Lei incinta sulla scala che conduce al suo jet privato e lui che sgomma su una macchina di lusso.
Nel mirino della macchina fotografica
E allora, per capire davvero Annie Leibovitz, forse dobbiamo fare come Alice: seguire il coniglio bianco, certo, ma anche accorgerci del gatto che scompare, della Regina che urla sentenze impossibili, del continuo cambio di scala che rende instabile ogni identità. Chiederci dove metterebbe i guanti, dove metterebbe la luce, cosa sceglierebbe di non mostrare o di esasperare senza giudicare.
Ogni volta che ci mostra qualcun altro, una star, un re, una sportiva, una donna nera in una vasca di latte, una compagna che sta morendo, ci sta mostrando anche il suo modo di credere nelle immagini. Un modo affamato, a volte ruvido profondamente emotivo altre volte lucidissimo e anestetizzato, che ha trasformato il nostro sguardo sulla fama, sui corpi, sull’amore, sul potere, sulla morte che resta sullo sfondo come una minaccia sospesa.
Per tutta la vita con il suo obiettivo ha chiesto agli altri: «Chi sei davvero?».
È caduta in un tunnel di meraviglie, non attraverso una tana del coniglio, ma dentro il mirino di una macchina fotografica.
Ha incontrato regine, cappellai matti, gatti che spariscono, che noi chiamiamo in un altro modo: star, politici, geni talvolta bizzarri.
Ha visto corpi ingrandirsi e rimpicciolirsi, non con pozioni magiche ma con lenti, luci, trucco e styling.
E forse il lavoro di Annie, alla fine, non è così diverso dal sogno di Alice: un grande esperimento per capire se si può crescere senza smettere di stupirsi, passare la vita a inseguire meraviglie e paure sapendo che sono tutte un po’ instabili, ma scegliendo comunque di crederci abbastanza da poterle raccontare.
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