Nella biblioteca di casa mia i libri del grande storico scomparso a giugno non stanno tutti nello stesso scaffale. Sono distribuiti tra le materie più diverse. Spie. Radici di un paradigma indiziario, probabilmente il suo saggio più citato, potrebbe essere collocato in molti scaffali diversi. La ricca storia dei suoi effetti ne è la migliore dimostrazione
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Nella biblioteca di casa mia i libri di Carlo Ginzburg, il grande storico scomparso nel giugno scorso, non stanno tutti nello stesso scaffale. Sono distribuiti tra le materie più diverse: qualcuno, ovviamente, sta tra i libri di storia, qualcun altro in filosofia, qualcuno in antropologia, molti in storia dell’arte, uno persino tra i testi di psicologia. Quando questo accade, è sempre un buon segno per il loro autore. Vuol dire che ha battuto strade non previste, ha praticato saperi diversi, si è mosso al confine delle discipline consolidate.
Ed è proprio lì, di solito, che si trovano cose nuove, e si fanno le scoperte migliori. Ginzburg ne era consapevole, e il suo ultimo libro, uscito pochi mesi prima della morte da Adelphi, Il vincolo della vergogna, porta come sottotitolo Letture oblique e fa l’elogio della «euforia dell’ignoranza», il brivido di piacere del ricercatore che, affacciandosi su un territorio per lui nuovo, sente che proprio lì ha molto da imparare e, forse, potrà trovare qualcosa di imprevisto, non solo per lui.
Avventure di un saggio
Anche quello che rimane probabilmente il suo saggio più citato e commentato, Spie. Radici di un paradigma indiziario, potrebbe essere collocato in molti scaffali diversi, e la ricca storia dei suoi effetti ne è la migliore dimostrazione. Apparve la prima volta in un volume collettaneo curato da Aldo Giorgio Gargani, Crisi della ragione (Einaudi), nel quale la maggior parte dei contributi veniva da filosofi: Bodei, Veca, Badaloni, Viano, Rella. Ma appiattirlo solo su quel contesto non sarebbe una buona scelta, perché il libro di Gargani sembrò soprattutto (si era alla vigilia degli anni Ottanta) una rivolta contro la “razionalità classica”, e pareva consuonare con le incipienti battaglie del postmoderno almeno in questo: che, come il postmoderno avrebbe dato un’immagine semplificata e un po’ caricaturale della modernità, così Crisi della ragione offriva un’idea monolitica e alquanto forzata della razionalità moderna. Ginzburg si teneva lontano da queste semplificazioni, e casomai mostrava come nella modernità ci fossero altre linee di tendenza, minoritarie ma non trascurabili. Ripubblicando il proprio saggio nella raccolta Miti emblemi spie, ancora da Einaudi nel 1986, Ginzburg avrebbe scelto un sottotitolo (riguardante l’intera raccolta dei suoi scritti, ma che sembra pensato apposta per Spie): Morfologia e storia. Un sottotitolo che alludeva a una tensione che attraversa tutta l’opera di Ginzburg: quella tra un sapere del divenire, del cambiamento, del tempo, quale la storia, e un sapere delle forme, delle analogie a distanza, delle corrispondenze nello spazio oltre che nel tempo, la morfologia, appunto.
Nel frattempo, ancora a provare quanto vari fossero i riferimenti disciplinari del saggio, esso era stato ripubblicato nel 1983 negli Stati Uniti in una raccolta curata da Umberto Eco e Thomas A. Sebeok, Il segno dei tre, un saggio che applicava la semiotica di Peirce al racconto poliziesco di Sherlock Holmes (sarebbe poi uscito da Bompiani tre anni dopo). Le ragioni di questa inclusione le vedremo, ma intanto anticipiamo una singolare coincidenza. Nel saggio di Ginzburg viene raccontata una fiaba orientale nella quale tre fratelli si imbattono in un uomo che ha perso un cammello e glielo descrivono precisamente: altezza, colore del mantello, bardatura, perfino la circostanza che è cieco d’un occhio. È, ad evidenza, la fonte del passo analogo che apre il racconto delle sfortune di Zadig, in Voltaire. Ma è anche il tour de force interpretativo col quale Guglielmo di Baskerville si presenta ai lettori nelle primissime pagine del Nome della Rosa di Eco, descrivendo per filo e per segno agli inseguitori le caratteristiche di Brunello, il cavallo dell’abate che è scappato, e di cui Guglielmo sa tutto anche se non lo ha visto.
Un paradigma indiziario
Nel 2007, in Francia, Denis Thouard organizzerà un intero convegno attorno al saggio di Ginzburg, e questa volta, oltre ai filosofi e ai semiotici, ci saranno gli etnologi, i linguisti, gli antichisti e i paleontologi. Ma di tutte le piste aperte da Spie ne seguiremo solo una, che porta il nome di uno strano personaggio del nostro Ottocento, anche lui uomo dal multiforme ingegno (ma, nel suo caso, anche dal carattere bizzarro), medico, drammaturgo, patriota, politico, e studioso di arte: Giovanni Morelli.
Il saggio di Ginzburg partiva proprio da lui, o meglio dal suo metodo per l’attribuzione dei dipinti antichi, soprattutto quelli del Quattro- e Cinquecento: «I musei, diceva Morelli, sono pieni di quadri attribuiti in maniera inesatta. Ma restituire ogni quadro al suo vero autore è difficile: molto spesso ci si trova di fronte a opere non firmate, magari ridipinte o in cattivo stato di conservazione. Per far questo, però, non bisogna basarsi, come si fa di solito, sui caratteri più appariscenti e perciò facilmente imitabili, dei quadri. Bisogna invece esaminare i particolari più trascurabili, e meno influenzati dalle caratteristiche della scuola a cui il pittore apparteneva: i lobi delle orecchie, le unghie, la forma delle dita delle mani e dei piedi». Forte di questo metodo, Morelli era riuscito a compiere attribuzioni sensazionali, scoprendo in una Venere sdraiata della Galleria di Dresda, che all’epoca passava per una tarda copia settecentesca, una delle pochissime opere superstiti di Giorgione, e declassando invece una famosa Maddalena attribuita a Correggio a copia di mano assai più tarda.
A Ginzburg, più che le sensazionali attribuzioni, interessavano i presupposti teorici di Morelli. Nel suo metodo egli vedeva all’opera un paradigma epistemologico differente e alternativo rispetto a quello deduttivo e astraente proprio di molte scienze “dure”: gli serviva per sbozzare i lineamenti di una gnoseologia in cui la conoscenza si acquisisce per via di indizi. Questo paradigma indiziario aveva per lui precedenti più antichi, rintracciabili nella semeiotica medica, nella grafologia, e anche nelle tecniche venatorie a cui attingevano i loro esempi Voltaire ed Eco. Risultava euristico, in questo contesto, il fatto singolare che uno degli estimatori di Morelli, tra i suoi contemporanei, era stato Freud, il quale cita ripetutamente Morelli e mette in parallelo la sua metodologia, basata su particolari secondari, eseguiti per lo più quasi automaticamente, come le unghie o le dita dei piedi, con la propria ricerca di piccoli gesti inconsapevoli, quali lapsus, dimenticanze, atti mancati visti come chiavi di accesso all’inconscio, che sarebbe sfociata nella Psicopatologia della vita quotidiana. I disegni di orecchi e unghie con cui Morelli aveva accompagnato le sue prime ricerche, d’altra parte, ricordavano a Ginzburg certe deduzioni di Sherlock Holmes basate sull’attenta osservazione di particolari anatomici: «Il conoscitore d’arte è paragonabile al detective che scopre l’autore del delitto sulla base di indizi impercettibili ai più» (ed ecco perché l’inclusione nella raccolta di Eco e Sebeok).
Ovunque il problema sia non quello di stabilire leggi generali, ma di identificare l’irriducibilità dell’individuo singolo, il modello quantitativo-matematico deve cedere il passo a un sapere congetturale, indiziario, che fa leva su tracce, residui, marginalia, per aprire un passaggio nella opacità del reale, proprio come Morelli si appoggiava ai dettagli che gli storici dell’arte tradizionali giudicavano trascurabili per dare finalmente una paternità certa ai dipinti del passato. Come avrebbe detto Aby Warburg, il padre dell’iconologia (sotto la cui egida si colloca parecchio del lavoro successivo di Ginzburg), «il buon Dio si nasconde nel dettaglio».
Il mito del conoscitore
L’importanza attribuita a Morelli nel saggio di Ginzburg era in qualche modo una riscoperta, che lo riscattava da un oblio durato decenni. I lavori maggiori di Morelli, il libro del 1880 sui dipinti delle Gallerie di Monaco, Dresda e Berlino (firmato con uno pseudonimo pseudo-russo che era in realtà un mezzo anagramma, Iwan Lermolieff) e quello sui maestri della Galleria Borghese e Doria Pamphili a Roma, uscito in tedesco nel 1890 e nella nostra lingua, col titolo Della Pittura italiana, nel 1897, ebbero una risonanza notevole, e misero a rumore il mondo degli storici dell’arte. Morelli poteva del resto contare su una rete importante di amicizie con critici e curatori di celebri raccolte d’arte: in Germania il mercante d’arte e conoscitore Otto Mündler, che aveva osato dichiarare falsi alcuni dipinti esposti al Louvre come capolavori; in Inghilterra Charles Eastlake, che avrebbe poi diretto la National Gallery, e il diplomatico Henry Layard, che aveva salutato in Morelli l’autore di una vera rivoluzione nella storia dell’arte italiana. Bernard Berenson non nascose mai di dovere a Morelli l’avvio della propria carriera di conoscitore, e lo chiamava rispettosamente «the founder of the method», il padre della moderna connoisseurship, la pratica dell’attribuzione delle opere d’arte.
Eppure Morelli scivola rapidamente nell’oblio. Gli storici dell’arte prendono le distanze da un metodo che odora di positivismo. Carlo Ludovico Ragghianti si fa gioco del suo metodo ribattezzandolo “otorinologia”; Lionello Venturi riconduce la sua fortuna al dilagare della fede ottocentesca in tutto ciò che aveva l’apparenza di scientificità; Emilio Cecchi mette alla berlina i «rozzi raffronti morelliani delle forme d’orecchie e di unghie». Perfino il principe dei conoscitori italiani, Roberto Longhi, parla di «una metodica presuntuosa ed esteticamente inservibile». Quando Ginzburg riprende a indagare il metodo di Morelli, ne trova ricordato il nome quasi solo in un libro di un allievo di Warburg, Edgar Wind, che però tratta di lui in un lavoro il cui filo conduttore è la critica al modello del conoscitore d’arte, figura bel diversa dall’autentico storico.
Solo dopo la riscoperta di Ginzburg gli scritti di Morelli verranno ripubblicati. Nel 1991 Adelphi riproporrà lo studio Della pittura italiana in un sontuoso volume di oltre 600 pagine, ricco di illustrazioni e corredato di molte notizie sull’autore. Lo cura una storica dell’arte australiana, Jaynie Anderson, che a Morelli ha consacrato la sua attività di ricerca, coronata dalla pubblicazione di un’ampia biografia, tradotta in italiano solo pochi anni fa, nel 2019, col titolo La vita di Giovanni Morelli nell’Italia del Risorgimento.
Le molte vite di Morelli
La scarsa fortuna di Morelli presso gli storici dell’arte è dipesa, oltre che dal suo carattere ironico e mordace, dal fatto che all’arte egli arrivò come outsider, e in quel campo egli non cessò mai di presentarsi volutamente come un geniale dilettante. Era nato a Verona da una famiglia di religione protestante trapiantata in Svizzera, paese dove Morelli fece gli studi medi, per poi proseguire quelli di medicina all’università di Monaco di Baviera. Qui ebbe maestri illustri, soprattutto nel campo dell’anatomia, e fece amicizia con il naturalista Luis Agassiz (lo scopritore della teoria delle glaciazioni) che accompagnò nelle sue esplorazioni sulle Alpi. Ma il giovane Morelli aveva anche interessi filosofici e letterari: seguì le lezioni di Schelling (del quale tradusse in italiano lo scritto su Dante) e si provò in opere drammaturgiche, mentre la sua vena satirica si esercitava contro le usanze accademiche e gli integralismi religiosi protestanti.
A esercitare la professione medica Morelli, ricco di famiglia, sembra non abbia mai pensato. A riempirgli la vita bastavano le sue due grandi passioni, quella per l’arte, coltivata attraverso viaggi e osservazioni in mezza Europa, e quella per l’indipendenza nazionale italiana. La prima lo porta a raccogliere un’eccellente collezione personale, che alla sua morte donerà all’Accademia Carrara di Bergamo, dove oggi è visibile, e a compiere numerose expertise per acquirenti stranieri. La seconda si tradusse in un’attiva militanza politica. Nel 1848 è tra i protagonisti dell’insurrezione antiaustriaca e inviato del governo provvisorio milanese; nel 1859 comanda la Guardia nazionale nella città di Bergamo. Dopo l’unificazione italiana sarà deputato e siederà nel parlamento torinese nelle file dei cavouriani. Gode della stima di Francesco De Sanctis, che lo incarica di redigere il catalogo dei beni artistici di proprietà ecclesiastica delle Marche e dell’Umbria, incombenza che lo porta a lavorare assieme all’altro grande conoscitore e nume tutelare della storia dell’arte italiana, Giovanni Battista Cavalcaselle, col quale però, tanto per non smentire il proprio caratteraccio, finirà per litigare. Rieletto più volte deputato, rinuncia a presentarsi alle elezioni dopo il 1870 (non volendo, lui protestante, trovarsi a decidere dei rapporti con la Chiesa cattolica), ma sarà poi nominato senatore, carica che mantenne fino alla morte, avvenuta nel 1891.
Un testo seminale
È un peccato che la biografa di Andersen non valorizzi appieno le intuizioni che potevano derivarle dal saggio di Ginzburg. Proprio ciò che Andersen scrive della formazione di Morelli avrebbe potuto corroborare molte delle intuizioni che stanno dietro a Spie. Gli studi filosofici di Morelli, le sue frequentazioni anatomiche, ad esempio, mostrano come accanto a una metodica più esplicitamente influenzata dal Positivismo Morelli abbia sviluppato spunti che risalivano più addietro, radicandosi nella morfologia goethiana e nella filosofia romantica della natura (questi aspetti sono stati studiati da una germanista, Valentina Locatelli). E gli studi di medicina intrapresi da Morelli sembrano dare ragione alla parentela istituita da Ginzburg tra il metodo indiziario e la semeiotica medica, da lui rintracciata già in un personaggio del Seicento, Giulio Mancini, che fu contemporaneamente archiatra di Urbano VIII ed elaboratore di un metodo di discriminazione tra originali e copie che anticipa quello morelliano.
Per fortuna a rivendicare il carattere seminale del saggio di Ginzburg ci ha pensato l’autore medesimo che, intervenendo al convegno francese del 2007 che abbiamo prima ricordato, ha mostrato come da Spie abbiano finito per aprirsi le tante strade che ha poi percorso. Non solo gli studi sulla stregoneria e quelli sulla pittura, ma anche l’opera più personale e politica di Ginzburg, quella in cui la sua riflessione sull’indizio e sulla prova viene applicata allo studio del processo che ha portato, nel 1990, alla condanna di Adriano Sofri come mandante dell’omicidio del commissario Calabresi, per fare scaturire tutte le debolezze di quel procedimento accusatorio: è il pamphlet Il giudice e lo storico, uscito da Einaudi nel 1991. Tutta la storia è storia contemporanea.
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