Uno sguardo radicale sulla condizione delle donne nel passato e nei classici non consola né addolcisce. Da Atwood alla serie The Great su Caterina II: espone la violenza patriarcale o usa anacronismi ironici
Nell’ultimo mese si è discusso a lungo dell’Odissea di Christopher Nolan, e in particolare della Penelope interpretata da Anne Hathaway, definita da più parti come figura “protofemminista”: una donna che tesse e disfa non per pazienza ma perché quell’attesa servisse a preservare il trono di Itaca per il figlio, per la agency, quindi, che Nolan avrebbe concesso al personaggio.
È un’operazione che si ripete ogni volta che un classico approda sullo schermo: prelevare un personaggio femminile dalle relazioni che lo hanno generano (tutto ciò che nell’epica arcaica stabiliva chi potesse parlare, muoversi, decidere, in questo caso) e rivestirlo di contemporaneità. Come se libertà e autodeterminazione delle donne non fossero, ancora oggi, problemi storici irrisolti, come se bastasse proiettare all’indietro, senza elaborazione, una determinata sensibilità per sanare una distanza che nel presente stesso resta enorme.
Eppure non ce n’era bisogno. Il poema offriva già, nella propria grammatica, gli strumenti per una lettura radicale – e non è un caso che la critica femminista, da decenni, lavori proprio su quegli strumenti, interrogando il testo senza bisogno di riscriverlo. Il problema non è leggere Penelope con sensibilità femminista: è farlo male. C’è una differenza enorme tra interrogare un testo e addomesticarlo, dal momento che la prima operazione lo apre, la seconda lo chiude.
Radicali
Riletture più radicali e femministe proprio perché non consolatorie esistono già. Margaret Atwood, nel Canto di Penelope (2005) non rende la protagonista più forte, ma la affianca al coro delle dodici ancelle impiccate al ritorno di Ulisse: figure che, nel poema originale, sono solo nominate e giustiziate, e lascia che la loro voce incrini quella della regina, esponendo la violenza strutturale su cui quel mondo si fondava. Adriana Cavarero, in Nonostante Platone (1990) leggeva la tela come dispositivo narrativo di sospensione: il tempo di Penelope, quello del telaio, è un tempo “assurdo”, dice Cavarero, dal punto di vista del mondo patriarcale, perché non segue la logica dell’azione, dell’urgenza e degli eventi degli uomini. Un modo, per la protagonista, di restare padrona e soggetto agente del proprio tempo invece che oggetto del ritorno altrui.
In entrambi i casi la complessità del personaggio viene approfondita fino a renderlo, ambiguo, “estraneo”, senza semplificazioni per renderlo affine a noi.
Anacronismi dichiarati
Lo stesso equivoco attraversa qualunque film o serie ambientato in epoche in cui la libertà d’azione femminile era limitata, ed è qui che si aprono varie strade. Quella che presta alle donne del passato le nostre parole, e quella che le lascia, realmente, parlare. In Corsage (2022) di Marie Kreutzer, dedicato agli ultimi anni dell’imperatrice Elisabetta d’Austria, l’anacronismo è dichiarato stilisticamente fin dai titoli di testa, ma agisce come dispositivo formale che espone la propria finzione e mai come alibi per far parlare Sissi (Vicky Krieps) con la nostra voce.
Non le viene prestata una sola battuta che suoni come un manifesto, ma la sua libertà si esercita contro il suo corpo, nella scena, ad esempio, in cui si fa stringere il busto fino a perdere i sensi, o in quella in cui si taglia i capelli davanti allo specchio prima di affidare a una sosia il compito di continuare a essere imperatrice al posto suo.
Non lontano da questa idea di un’agentività giocata sul corpo, ma spinta fino alla violenza più brutale, sta Lady Macbeth (2016) di William Oldroyd. Katherine (Florence Pugh), comprata come moglie in un matrimonio combinato nell’Inghilterra rurale ottocentesca, conquista la propria libertà avvelenando il suocero e, poi, uccidendo a sangue freddo un bambino arrivato a reclamare l’eredità insieme alla domestica afrodiscendente Anna, su cui Katherine farà ricadere la colpa per restare padrona della casa.
Il film mostra come l’agentività di una donna dentro un sistema di dominio possa produrre essa stessa altre forme di dominio, quello razziale in primo luogo; rifiutando l’immaginario della sorellanza tra donne oppresse, la narrazione restituisce alla protagonista la sua moralità (per quanto terribile) e la piena capacità di essere colpevole.
Le stanze del potere
Se in Lady Macbeth il potere si misura contro il corpo altrui, in The Favourite (2018) di Yorgos Lanthimos si misura tutto dentro una stanza, quella della regina Anna (Olivia Colman), dove Sarah Churchill (Rachel Weisz) e Abigail Masham (Emma Stone) si contendono un’influenza che non può tradursi in autonomia reale, perché resta subordinata al capriccio sovrano, a sua volta subordinato a delle logiche di potere insitamente maschili.
Nell’inquadratura finale, il volto di Anna si sovrappone ai conigli che tiene in memoria dei figli morti mentre Abigail, in ginocchio, le massaggia le gambe malate: un’immagine di dipendenza reciproca da cui nessuna delle due può uscire. Non c’è alleanza, qui, e “libertà” che sembra risultare viene moralmente compromessa dalle stesse strutture che la limitano. Vale la pena, a questo punto, concludere sull’anacronismo esplicito, perché non è sempre un vizio.
In The Great (2020-2023), la serie di Tony McNamara con Elle Fanning nei panni di Caterina II di Russia, la premessa dichiara fin dal sottotitolo di essere «una storia occasionalmente vera», e da lì in avanti ogni aggettivo contemporaneo, ogni maledizione fuori tempo, ogni battuta da sit-com pronunciata in un salotto settecentesco funziona come segnale di finzione.
È la differenza cruciale rispetto all’equivoco descritto in apertura: chi legge Penelope come icona della resistenza lo fa credendo di restituirle qualcosa che le apparteneva già; mentre The Great non pretende mai che Caterina – ossessionata dall’Illuminismo, capace di pianificare un colpo di stato contro il marito – sia storicamente plausibile, ma usa l’anacronismo come lente deformante e dichiaratamente satirica.
È un tentativo opposto, nell’intento, a quella di Corsage, eppure arriva a una conclusione simile: l’ironia costante, la messa in scena della propria falsificazione, impedisce allo spettatore di scambiare la protagonista per una versione in costume di sé stesso. Le opere fin qui discusse, così diverse tra loro per tono, dramma d’autore, commedia nera in costume, satira seriale, arrivano così allo stesso metodo: non hanno bisogno del lessico contemporaneo travestito da scoperta, perché o si fidano della complessità formale e narrativa del proprio contesto storico, o dichiarano apertamente la propria finzione, per fare un lavoro critico più approfondito.
C’è chi crede che rendere femminista un classico significhi correggerlo, ripulirlo, renderlo presentabile. Ma una vera lettura femminista dei classici non presta alle donne del passato le nostre parole, spacciandole per le loro. Le lascia estranee, irriducibili al presente, ed è in quella distanza non colmata che il femminismo trova il suo terreno più autentico.
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