Sembra immortale, intramontabile, perché è perfetto. Soprattutto perché sotto una patina da period romance calpesta stereotipi con furia iconoclasta. Dirty Dancing è un guilty pleasure che contrabbanda politica: coniuga lotta di classe e desiderio, emancipazione femminista e heartbeat sfacciato, mambo e sfruttamento capitalista
- Questo articolo è tratto dal nostro mensile Finzioni, disponibile sulla app di Domani e in edicola
Primo ciak il 5 settembre 1986. Non è una data da targa di bronzo. Nemmeno da annali del cinema. Eppure l’oggetto che inizia a prendere forma nel Mountain Lake Lodge, venerabile resort sulle Appalachian Mountains della Virginia, da quarant’anni provoca dipendenza. A nome delle generazioni di donne colpite da questo virus inestirpabile, prego perché non arrivi mai un vaccino anti Dirty Dancing. Non è un film, è una metastasi benigna. Sembra immortale, intramontabile, perché è perfetto. Lucidamente sovversivo cioè, e senza data di scadenza.
È un attentato al Primo Comandamento del Mercato: non è un prodotto deteriorabile. Soprattutto perché sotto una patina da period romance – l’America eccentricamente retrodatata è quella di un quarto di secolo prima – calpesta stereotipi con (soave) furia iconoclasta. È un manifesto radical sotto mentite spoglie, più articolato e più resistente di Full Metal Jacket, uscito due mesi prima negli Usa in quella medesima estate 1987.
Paradossale ma vero: a distanza, un dilettante del lungometraggio di nome Emile Ardolino sbiadisce Stanley Kubrick. Per quell’anno e quel film. Dirty Dancing è un ossimoro: un guilty pleasure che contrabbanda politica. Coniuga lotta di classe e desiderio, emancipazione femminista e heartbeat sfacciato, mambo e sfruttamento capitalista, pelle viva e diritti civili. Sdogana il più esecrato tabù hollywoodiano di allora, l’aborto, oggi di nuovo illegale in 14 stati dell’Unione e impraticabile in altri sei. Ribalta il cliché del ballo come promozione sociale à la Flashdance. Non solo inverte i ruoli codificati, ma Patrick Swayze non è Cenerentola come Jennifer Grey non è il Prince Charming, il Principe Azzurro. Un happy ending è programmaticamente fuori questione. Nessuna sciropposa promessa di eternità, nessun matrimonio rituale, nessuna pentola d’oro in fondo all’arcobaleno. Solo una soglia di identità e dignità conquistate, una sfida alla forza di gravità sociale.
Proprio la sconfitta della forza di gravità sociale – per il tempo breve di un ballo – ha reso iconici, must-quote cinefile, il salto “ad angelo” di Frances “Baby” Houseman, le note di (I’ve had) The Time of My Life e una battuta banale entrata nella leggenda: «Nobody puts baby in a corner», “Nessuno può mettere Baby in un angolo”. Non è solo un “pacchetto” da cuoricini virali, è l’epica della trasgressione sintonizzata equamente su viscere e testa. Come ogni seria rivendicazione che si ricordi.
Un capolavoro
L’arcigno apartheid della critica paludata – maschile per diritto divino – preclude l’accesso di questo esemplare di «romanticismo dozzinale su tema pruriginoso» al salotto buono del cinema. Per chi si arroga l’esclusiva delle pagelle, parlare di “capolavoro” è bestemmia. Stando a Lord Byron, «Pleasure’s a sin, and sometimes sin’s a pleasure», “il piacere è un peccato, e qualche volta il peccato è un piacere”. Ci hanno insegnato a non confessarlo. Per 19 settimane, alla sua uscita, Dirty Dancing ha dominato il box office Usa, primo low budget indipendente a raggiungere incassi impensabili all’epoca. Quarant’anni dopo continua a macinare quattrini, ma è stata la devozione intergenerazionale a crescere fuori controllo.
Ha superato in un baleno il milione di copie vendute in home video. Tra le mura di casa, anche in streaming, è il film più ri-visto di sempre, dato statisticamente non certificabile perché su dispositivi diversi lo si fa di nascosto. È una sorta di samizdat di rifugio. Si rivisita in clandestinità. Ma è il Citizen Kane del coming of age trasgressivo, un fucking capolavoro. Ha la precisione certosina dei Pink Floyd live anni Novanta, quelli del tour The Division Bell. È “giusto” dall’inizio alla fine. Prendiamoci in mano il diritto di collocarlo tra i capolavori certificati. Ne abbiamo l’autorità. Nobody puts Dirty Dancing in a corner.
Il making of
Questo «fumettone» – cito ancora i sapientoni che deridono «gli strusciamenti e le pose plastiche» (sic) – è costato allora quattro milioni e mezzo di dollari, ampiamente inghiottiti dai diritti musicali. Leggi: due spicci, anche nel lontano 1986. Ma ha l’epica nel suo dna. Epica è la sua gestazione. È l’avventura testarda di una scrittrice classe 1938, buona famiglia jewish di Brooklyn e immaginario nutrito dai movimenti studenteschi dei primi Sessanta, diritti civili e cartoline-precetto bruciate. La Eleanor Bergstein ventenne andava in vacanza coi genitori sulle vicine Catskill Mountains. Il Grossinger’s Catskill Resort offriva un lusso da middle class agiata: golf per gli anziani, lezioni di danza per i ragazzi.
Un ballo di seduzione la Eleanor quarantenne lo ha già infilato nella sua prima sceneggiatura, It’s my turn (Amarti a New York, 1980), con Michael Douglas. Ma la sequenza è stata tagliata in montaggio. Il ballo per lei è il luogo fisico della lotta di classe, l’attrito tra vecchie e nuove culture, tra militarismo e pacifismo, tra pop music clean-cut e liberazione sessuale. Dirty dancing è il termine spregiativo che accomuna i balli da strada, hot, proletari e sfacciati. Per il mainstream suona anche porno.
Linda Gottlieb, produttrice senza fisso contratto, è la sola a crederci: «È un titolo da un miliardo di dollari». Storia femminile raccontata e prodotta da donne, con un aborto? No grazie, rispondono in coro gli Studios. I grandi bottini al box office del 1986 sono trofei di mascolinità rampante: Top Gun, Mr. Crocodile Dundee, Karate Kid II. A Stamford, Connecticut, ha sede però una Società specializzata in home video, B-movie di sci-fi scalcinata e trash-horror (oggi i collezionisti si contendono gli esemplari). «Even if it’s shit, it’s ok!» è il motto aziendale della Vestron Pictures. Budget meno che all’osso, però ci sta.
Si scova un regista, Emile Ardolino, che ha vinto un Oscar, sì, ma per un “corto” documentario. Non sa niente di lungometraggi. Le location sui Catskill sono fuori portata: si opta per la Virginia, ma solo per due settimane. Il grosso delle riprese sarà dislocato in un più economico camping con cottage del North Carolina.
Molte di queste notizie, non tutte, le trovate su Netflix. The Movies That Made Us è una serie che illumina sul making di low budget poco accademici e molto popolari: l’epica sta nei dettagli, se stai lesinando il centesimo. È bello quando va tutto storto. Scartati in extremis Billy Zane e la Sarah Jessica Parker futura icona di stile – i nomi più graditi alla produzione – Jennifer Grey sarà Baby e Patrick Swayze sarà Johnny Castle. Coppia che fa scintille, ma nel modo sbagliato. Si sono già detestati sul set di Red Dawn (Alba rossa, John Milius, 1984). Lei è la figlia di Joel Grey, magico partner Oscar di Liza Minnelli in Cabaret. A 26 anni ha fatto poco ma “regge” i 17 del ruolo. Lui sa ballare ma non gli piace: da buon texano si vede più tough, si è lesionato un ginocchio col football e moraleggia sul titolo: «Sembra un film di spogliarellisti». Ma Eleanor vuole quei due o nessuno.
Conta sapere che le musiche sono arrivate col contagocce e tutte le coreografie sono state provate pescando dai Genesis. Un pezzo come She’s Like the Wind, firmato da Patrick Swayze, è entrato in corsa, di straforo. Conta sapere, quando parte scampanellando Hey! Baby, che per miracolo il film è sopravvissuto a quell’esercizio di equilibrio sul tronco sospeso. Grey ha puntato i piedi, Swayze per lo stress è caduto di brutto bloccando il set. La leggenda tramanda un regista di serenità zen: «Le scintille possono diventare oro sullo schermo». Il climax erotico su Hungry Eyes è più che racconto di pelle, più che preliminare allettante, più che montaggio da antologia.
Ardolino ha lasciato la cinepresa accesa sulle prove. Quando la mano scivola lungo il braccio, e lei scoppia a ridere, e si ricomincia daccapo, e lui quasi sbotta, è tutto vero. Scarti di pellicola, trash senza storia per un absolute beginner di ordinarie vedute. Manna dal cielo per uno bravo. L’antefatto era il putiferio scoppiato perché Jennifer-Baby aveva avuto una caduta di zuccheri e reclamava un plateau di formaggi in mezzo al nulla. È ancora il regista-filosofo “di documentari” a sedare il casino e a profetizzare: «Sai che la rabbia, da fuori, non si distingue dalla passione intensa?». La chimica nella finzione e i suoi misteri insondabili: era un calesse ma sullo schermo a noi sembra amore (ringraziando Massimo Troisi, sempre e per sempre).
L’epica del dopo
Questo magari è folklore, ma il rhythm ‘n blues Motown per i tre “picchi” ormonali del film è strategia. Do You Love Me (The Contours) è l’intro ai ritmi dirty del personale. Stay (Maurice Williams & The Zodiacs) scandisce il primo contatto fisico tra Baby e Johnny. Cry to me (Solomon Burke) porta direttamente al sesso e rende superfluo filmarlo. Ricordo solo che pochi anni prima John Landis, John Belushi e Dan Aykroyd avevano fatto un film capitale allo scopo precipuo di rilanciare un genere, il R&B, sepolto vivo dai discografici insieme ai suoi eroi.
In margine alle cronache da fanzine e ai 14 (dolorosissimi) ciak del salto di Johnny dal palco per il gran finale, è storia il comune dileggio per quel «Nessuno può mettere Baby nell’angolo». Non ci sono angoli nella scena. Swayze trova la battuta così cretina che chiede di tagliarla. Ancora oggi la sceneggiatrice ammette: «Non è una gran frase». Eppure.
È esilarante il responso del primo produttore cui sottopongono il montato, Aaron Russo, quello di Una poltrona per 2: «Bruciate il negativo e incassate l’assicurazione». Come supporter commerciale alla distribuzione – target teenager per vocazione – si candida un’azienda di pomata anti acne. Che però non vuole l’aborto. Deve sparire. Eleanor Bergstein, di nuovo, è tetragona: «È capitale inserire questioni sociali e morali in un film che andranno a vedere tutti, perché si può far cambiare idea a qualcuno». La svolta, per i destini del film, è la benedizione ufficiale del New York Times, che titola: “Dirty Dancing rocks an innocent Beat”. Il resto è storia, col primo week end di incassi trionfali, le 270mila copie vendute all’istante dell’album, l’Oscar per (I’ve had) The Time of My Life migliore canzone.
C’è un’epica però anche nel “dopo”. La scalcagnata Vestron Pictures, dopo un paio di fiaschi clamorosi, chiuderà definitivamente i battenti nel 1991. Emile Ardolino riuscirà a firmare solo un altro successo (Sister Act, 1992) prima di morire di Aids a cinquant’anni, nel 1993. Eleanor Bergstein scriverà, produrrà e dirigerà ancora un solo film, Let It Be Me, nel 1995. Le strade di quel manipolo di principianti riuniti dal caso sono altrettante dead end. Sembra roba scritta a tavolino. Alimenta la leggenda, stimola pellegrinaggi cinefili al Mountain Lake Lodge dove il lago si è prosciugato da anni (la sfiga è a 360 gradi) ma troneggia una stele-ricordo di Patrick Swayze e della sua battaglia contro il cancro al pancreas. Il business del resort, oggi, è la Tour Map dettagliata sugli spot più iconici.
Un film politico
È un grande film politico. Fate caso al voice-over di Baby in apertura. «Era l’estate del 1963, tutti mi chiamavano ancora Baby, e non mi dispiaceva affatto. Era prima che uccidessero Kennedy, prima dei Beatles, quando non vedevo l’ora di unirmi ai Peace Corp e soprattutto quando non avrei mai immaginato che esistesse al mondo un altro uomo come mio padre». Figlia progressista di borghesi progressisti. Ha finito il liceo e vuole studiare Economia dei paesi sottosviluppati. L’hanno chiamata Frances in onore di Frances Perkins, prima donna segretaria al Lavoro nominata da Roosevelt (per i dettagli ho fatto i compiti). Sul Vietnam è schierata. «Te ne fregheresti di me anche se mi facessi un intero esercito, a meno che non fosse quello di Ho Chi Minh», le rimprovera la sorella frivola.
Il magnetico Johnny Castle è un precario stagionale, ingaggiato per insegnare ballo e destinato a tornare muratore come suo padre, che gli ha appena ottenuto la tessera sindacale («Imbianchini e stuccatori, tessera 179, al tuo servizio», si qualifica). Arrotonda come gigolo conclamato per clienti annoiate. Sono fuori standard per il 1987. Fuori standard per il 1963. Fuori mercato per Hollywood. Ma è il female gaze di Eleanor che li fa palpitare. Lo gira Ardolino, ma il film è suo.
Il resort condensa i rapporti di classe: salariati e borghesia agiata, downstairs e upstairs, come in Downton Abbey, ma Das Kapital è più spietato. L’animazione dagli altoparlanti promette agli ospiti «tanto sesso». Sesso con rigidi sbarramenti sociali. Il Patron Kellerman (Jack Weston) raccomanda ai camerieri di «far divertire le ragazze, anche quelle racchie». Ma i camerieri ai tavoli sono upper class che si guadagna la paghetta, a settembre torneranno a Yale. Sono predatori con licenza, incoraggiati. Godono di immunità anche in caso di “incidenti”. La storia dell’aborto è legata a questa morale ipocrita a due corsie. Per i proletari valgono altre regole: «Giù le zampe!». Col sottinteso che eventuali prestazioni degli outcast come oggetti sessuali sono un optional del menu.
L’entertainment del resort è puro trash, artificio volgare ma rispettabilmente Wasp. Quello relegato nei bassifondi (gli “strusciamenti”, per dirla coi critici paludati, viene da interrogarsi sul loro vissuto sessuale) è ecologico, natura libera, ha i suoni black delle minoranze. Visto con gli occhi dei nuovi poteri Usa, il film è un deplorevole catalogo del wokismo. Proprio per questo, più prezioso oggi che allora. Perché gronda ideali ma non contrabbanda illusioni.
«Abbiamo dato scandalo», è il pre congedo di Johnny, che è stato licenziato in tronco perché di tutele sindacali non se ne parla. Il rito di passaggio si è consumato, Baby è diventata Frances («un bel nome da grande»), ma non cambierà lo status del suo Pretty Man come Richard Gere. Ha solo imparato e insegnato a tutti qualcosa. Anche al suo papà Dem: «Mi hai sempre detto che siamo tutti uguali e con gli stessi diritti, ma ti riferivi a quelli come te. Mi hai detto di lottare per cambiare il mondo, ma intendevi che diventassi avvocato e sposassi qualcuno della stessa classe». Il futuro non cambia. La sfida simbolica dura il tempo di un ballo. «It could be love», dice il testo della canzone Oscar. «Could be»: la differenza di Dirty Dancing, anche quarant’anni dopo, sta in questo condizionale.
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